Sinopsis: El Gran Hotel, situado en Berlín, acoge a una exquisita diva del ballet, La Grusiskaya,  a un decadente ladrón de guante blanco y a una secretaria llena de ilusiones. Sus vidas interactúan con un poco sofisticado hombre de negocios y con un contable desahuciado que ha decidido pasar los últimos días de su vida atendido en el lujo del Gran Hotel.

La "novela cosmopolita", un género en boga

En las primeras décadas del siglo XX, el paradigma del lujo, la elegancia y la sofisticación a los ojos de los norteamericanos estaba en Europa. Un tipo de lectura muy común en aquellos años era la llamada "novela cosmopolita", con escenarios y personajes que evocaban situaciones de riqueza y gustos estéticos de altos vuelos. Hoteles de lujo, los grandes cruceros transatlánticos o trenes como el Orient Express y el Transiberiano eran algunas de las localizaciones preferidas, escenarios de grandes viajes en los que los personajes de vida cosmopolita nos hacían soñar con apasionantes y lujosas situaciones.

Una de las autoras que más practicaron este tipo de literatura fue Vicki Baum. De Viena se trasladó a EE UU donde su más famosa novela gozó de grán éxito, tanto que fue convertida en obra de teatro y finalmente en este largometraje que obtuvo el Oscar a la mejor película en 1933.

El Art Decó y el cine

A comienzos de la década de los treinta, EE.UU. se recuperaba poco a poco de la Gran Depresión, y nacía un nuevo modo de vida más urbano, con crecientes comodidades tecnológicas. El cine se revela ahora como un útil medio de influencia en un consumidor fascinado por la novedad y comenzará a reflejar este cambio,  facilitar su expansión y, lo más interesante, a jugar un papel importante en los resultados, tanto a nivel social como estilístico. El público quería vivir como en las películas, quería hacer realidad ese sueño de aspecto tan real que veían proyectado.

Esta afirmación se hace especialmente cierta con respecto al estilo art decó, cuya formación y desarrollo están fuertemente vinculados con el mundo del cine.

En los años veinte, el cine europeo había explorado las posibilidades del diseño y el arte contemporáneo, vinculados frecuentemente con temas modernos: el cine expresionista alemán (El gabinete del doctor Caligari, 1919), el diseño constructivista en Rusia (Aelita. La reina de Marte, 1924), el lenguaje surrealista en España (Un perro andaluz, 1929) ... y en Francia el art decó (La Inhumana, 1923 y El Vértigo, 1926), pero fue en Hollywood donde se extendió de forma generalizada y alcanzó su máximo desarrollo. La llegada de productores, escritores, artistas y diseñadores europeos tras la Primera Guerra Mundial facilitaron la entrada de estos estilos en la industria del cine americana.

Por un lado, los principales magnates cinematográficos del momento (Sam Goldwin, Adolph Zukor, David O. Selznick), supieron ver las posibilidades del Diseño y "las modas" como medio de persuasión, propaganda de valor financiero y aceptaron de buen grado la llegada del art decó a las pantallas, como símbolo de modernidad, glamour,  sofisticación y también como reflejo de un momento de liberación para la mujer.

Gibbons y su Gran Hotel

Por otro, la influencia de una personalidad concreta, la de Cedric Gibbons, resultó crucial para la difusión de esta fórmula decorativa, supervisor artístico de MGM y director artístico de El Gran Hotel. Gibbons, pintor, escultor y arquitecto, especializado en el desarrollo de decorados salió impresionado tras su visita, en 1925, a la Exposición Universal de Artes Decorativas de París, y casi inmediatamente empezó a promover la geometrización para muchos decorados de contemporáneos.

Un estilo ecléctico que oscila entre lo geométrico y zigzagueante y las formas aerodinámicas, con influencias diversas desde el Egipto Antiguo hasta el Movimiento Moderno, pasando por la civilización maya, el mundo oriental, etc... Un estilo, que aparece vinculado de forma recurrente a ciertos escenarios: clubs nocturnos, oficinas, apartamentos, rascacielos, piscinas, tiendas elegantes, transatlánticos... y hoteles. Otros géneros como la ciencia ficción (Things to come, 1936) o el musical (42nd Street, 1933) también recurrieron a este estilo como contexto. Siempre utilizando unas formas un tanto suavizadas para no competir con la acción cinematográfica.

Los realizadores se esmeraron mucho también al imaginar los servicios de la institución: "Nuestro set -dijo Gibbons- es moderno [...] Los conductos del correo llevan el emblema de un aeroplano simbolizando el tipo de servicio propio de un ‘Gran Hotel'. En el vestíbulo, el mostrador del telégrafo ofrece un servicio radiofónico a los barcos de alta mar. Como institución cosmopolita, posee todo tipo de facilidades para la traducción o la mecanografía en cualquier idioma [...] Los decorados cinematográficos sirven normalmente como fondo a la acción de la película. Aquí, sin embargo, ocupan el lugar de un actor, siendo una de las figuras centrales del relato". Gibbons, al parecer, pretendió incluso aportar nuevas ideas a la disposición de los hoteles reales. Incluso se ha especulado con la posible influencia de su gran vestíbulo circular con el edificio de Frank Lloyd Wright para el Guggenheim de Nueva York.

También dentro del estilo art decó se encuentra el diseño de vestuario de Adrian, del que pronto se comercializaron versiones al alcance de todos los bolsillos e incluso el modelo femenino que representa Greta Garbo, a la que casi podría calificarse como musa de este estilo, un "prototipo".

El hotel es uno de los escenarios mas explorado por el cine desde sus comienzos. Es fácil pensar en películas, desde el cine más comercial hasta el cine de autor, en las que este espacio está presente.

Un lugar de tránsito, donde pasar una noche en un largo viaje; un espacio de ocio donde olvidar el estrés del año y de la vida diaria; un hogar prestado durante una temporada. Un testigo mudo de diversas vidas y circunstancias personales.

Espacios impersonales, a la última, espacios de comodidad prefabricada, que oscilan en su amueblamiento entre la fantasía historicista hasta el movimiento moderno.

EL ÚLTIMO                                                                                         

FICHA TÉCNICA                                               

DIRECTOR: Friedrich Wilhelm Murnau               

GUIÓN: Carl Mayer

BSO: Giuseppe Becce

DURACIÓN: 101 minutos

PAÍS: Alemania

AÑO: 1924

B/N. Muda

INTÉRPRETES:

Emil Jannings (El portero)

Maly Delschaft (La sobrina)

Max Hiller (El prometido de la sobrina)

Hans Unterkircher (El director del hotel

Sinopsis: Un portero de un prestigioso hotel de la ciudad de Berlín, orgulloso de su labor y su uniforme, es respetado y considerado por sus vecinos y amigos, que le saludan incluso con gesto militar. Un buen día, el portero descubre que ha sido sustituido en su puesto por otro empleado más joven, siendo destinado como encargado de los lavabos. Desesperado en su nueva situación, intenta ocultarla a su familia y amistades, robando el uniforme para ir con él a la boda de su hija.

El Kammerspielfilm. Un género de emociones

Esta película conocida como El último hombre o La última carcajada iba a ser dirigida por Lupu Pick, famoso actor y director alemán del período mudo, y debía servir como colofón a una trilogía, cuyas dos primeras entregas habían sido Raíles (1921) y Sylvester (1923), fruto de la colaboración de este director con el guionista Carl Mayer. El guión de El Último también fue realizado por este autor, quien se inspiró en el cuento de Gogol, El Abrigo.

Con Raíles habían planteado un nuevo tipo de película: el Kammerspielfilm, derivado del teatro Kammerspiel, que literalmente significa "teatro de cámara".  Era un género intimista, sin gestos ampulosos, en el que se ofrecía a un número pequeño de espectadores una función donde la emotividad y las sensaciones eran los principales protagonistas. En el cine se dejaron atrás los personajes grandilocuentes y la estética poco realista del expresionismo para dar lugar a la representación de pequeños problemas humanos, dramas psicológicos, realistas, con pocos personajes y situaciones ordinarias en ambientes corrientes.

Finalmente quedó en manos de Murnau, uno de los directores más significativos de este momento, que se adaptó perfectamente a este nuevo género, que siguió cultivando en películas posteriores como Amanecer. Se estrenó en 1924.

Como los demás Kammerspielfilms, El último prescinde de los intertítulos, y cuenta la historia apoyándose en tres elementos básicos: la capacidad narrativa de la imagen encadenada, los novedosos recursos y movimientos de cámara y la utilización de objetos-símbolo. Tres elementos que habían ido surgiendo en el cine mudo de las dos décadas anteriores, y que confluyen ahora, logrando un largometraje de una inigualable fluidez narrativa.

Espacio y objeto, contenedores de conceptos abstractos

Así, los objetos y espacios toman un enorme protagonismo, convirtiéndose en símbolos que profundizan en las emociones y mundo interior del personaje principal.

         a) El uniforme simboliza autoestima y su status destacado en su centro de trabajo. La pérdida y el robo de esta prenda, le sirven al director para contar los sentimientos que le provoca esta situación.

         b) La puerta giratoria Es su principal punto de trabajo, en el que se muestra la pasión de este hombre, de origen humilde, por su profesión que le da una sensación de control y importancia al codearse con los ricos clientes, organizar el tráfico de taxis, la descarga de equipajes...  

         c) Los lavabos, son su nuevo destino en el hotel, blancos modernos, desnudos. Sirven como escenario de su desolación, tristeza.

         d) El restaurante, el bar y demás escenarios de convivencia del hotel, aumentan sus apariciones en la segunda parte de la película, mostrándonos, a través del contraste, la soledad, la falta de integración que siente este personaje en su nuevo puesto de trabajo, completamente alejado de la activa vida diaria del hotel...

El viejo portero, en sus sueños, imagina todos estos escenarios magnificados, haciéndose más evidente este sentido simbólico.

Por encima de este nivel de lectura hay otro que convierte esta anécdota en una historia universal en la que el portero no es un hombre cualquiera, sino todos los hombres, o más específicamente cierta clase social oprimida; el uniforme representa el poder, la autoridad, el status; y la puerta giratoria es el devenir de la vida, sus altos y bajos, como si se tratase de una rueda de la fortuna.

La cámara y por tanto, el ojo del espectador, se mueve como si de un cliente del hotel se tratase, mostrando en muchas ocasiones la acción a través de puertas, ventanas, la puerta giratoria, el ascensor. Acentúa la implicación del público en la historia, que se siente como si andase por el hotel, y observase los acontecimientos a modo de voyeur.

El Hotel Atlantic

El Atlantic corresponde con un tipo de "gran hotel internacional", con más de diez plantas, que combina un gusto heredero de los interiores decimonónicos con elementos variados sustraidos de varias vertientes del primer diseño del siglo XX. 

Donde mejor se aprecia la entrada de la modernidad en el Diseño Interiores es en su faceta de espacio público, vinculado con el mundo de las oficinas y edificios administrativos; edificios que van a ser usados por mucha gente,  que transita incesantemente por ellos y la tendencia es a una funcionalidad muy temprana (balda de cristal y acero de los lavabos, puertas giratorias y puertas batientes) e incorporan  los últimos avances tecnológicos (como el gran ascensor que protagoniza algunos planos y da comienzo a la película). La decoración, puntualmente se encuadra dentro de un estilo cercano a la Secesión Vienesa (sofás del café), con una geometrización que tiende ya hacia el Art Decó (decoración geométrica de las paredes y lámpara del vestíbulo, "camarera" de servicio de mesa)...

Sin embargo, en otros espacios encontramos todavía muebles de una tradición anterior, como las sillas del comedor se asemejan al estilo del Barroco inglés "Reina Ana"...

Sinopsis:

Juana y Francisca están sirviendo en casa de los Stevens, un matrimonio americano. Las dos tienen novio, uno es huevero y otro transportista con motocarro propio. Y ambos con un concepto totalmente totalitario y machista respecto a las relaciones hombre-mujer. Las muchachas también tienen dos pretendientes americanos destinados en la Base Americana de Torrejón. El conflicto está servido. Con quien se quedarán...

  .. 

Las que tienen que servir pertenece hoy en día a ese amplio grupo de películas olvidadas del cine español. Un producto de una época en la que España estaba luchando por resurgir, por salir adelante lo más rápido posible y subirse de una vez por todas al carro de la modernidad.

Obtenemos con esta película un panorama de esa sociedad, sencilla y un tanto "cateta" que comienza a abrir los ojos al modo de vida moderno, "personificado" en este caso por la vida en  una base militar americana. En paralelo asistimos a una progresiva liberación femenina y a su incorporación el mundo del trabajo que  encuentra uno de sus primeros huecos en el servicio domestico. Juana y Francisca, tienen así la oportunidad de conocer y envidiar una vida y una casa moderna como la de los Stevens... En aquellos momentos el efecto de entrar en una cocina supertecnológica americana no era tan distinto que entrar en una casa del futuro.

El modo de vida americano fue  una fuente importante de inspiración y aspiración  y muchos de sus diseños clásicos formaron parte de los sueños de muchos ciudadanos sencillos.

Durante la Guerra Fría las necesidades geoestratégicas de EE.UU. le hicieron colaborar con España. Poco a poco las relaciones se fueron templando hasta que en 1959 se da el último paso  para establecer bases militares en España. Esta decisión marcará un avance en cuanto a la apertura internacional del régimen franquista. En este sentido las bases americanas sirvieron como un importante foco de conocimiento para los avances modernos y de entrada de objetos de uso cotidiano en la vida del español medio... desde los vaqueros hasta novedosos artículos higiénicos como "el tampax"... pasando por las trituradoras, nuevos electrodomésticos...

De 1953 a 1974 la industria española aumentó su tasa anual enormemente en comparación con las décadas anteriores. Satisfechas a un nivel superior las necesidades de alimentación y vestido, las aspiraciones se centran en hacer la vida más llevadera y el énfasis de la producción pudo, entonces desplazarse de los bienes de consumo perecedero a los de consumo duradero. Así, los objetos más representativos de la nueva era fueron los electrodomésticos, que aligeran las tareas del hogar, y el automóvil, que otorga más amplia libertad de movimientos. No hubo que inventar nada. Una vez asegurada la demanda, las grandes marcas corrieron a instalarse en España.

La década de los 60 supone para España el momento en que se vivió el verdadero arranque del diseño industrial, favorecido principalmente por dos circunstancias: por un lado la aparición de un reducido pero selecto grupo de activistas que tomarán conciencia de la importancia de la nueva disciplina, y por el otro el espectacular cambio que experimentó la situación económica, gracias a los planes de desarrollo que acabaron con la autarquía. Las primeras actuaciones a favor de la causa del diseño corrieron a cargo de pequeñas entidades, como el SEDI y el ADI FAD.

Mas tarde aparecieron iniciativas oficiales, como concursos y premios organizados por el Ministerio de la vivienda con el objetivo fundamental de suplir la escasa oferta del mueble práctico y económico.  Se fundaron las primeras escuelas dedicadas al diseño industrial. las primeras ediciones y revistas especializadas. Cataluña fue un importante centro para esta revolución... Pero también Madrid, el País Vasco o Galicia.

Esto es lo que la película, con todas sus limitaciones de época, intenta reflejar a través de la particular visión subjetiva de "las que tienen que servir"; ancladas quizá en sus valores tradicionales y a la vez representantes de un mundo que se intentaba abrir a otras realidades, que, en este caso representaba la sociedad de "los americanos".

Lo cierto es que, con esta película  todavía hoy no tengo muy claro si me gustó o no, pero creo que eso importa poco ya que con el cine pasa, o debería pasar, lo mismo que con el arte: los gustos personales no son relevantes. Me parece más correcto decir que es, como mínimo, una película interesante.

Para los que no la hayan visto diré que en resumen es la historia de una mujer, o mejor dicho una chica, a la que le atemorizan los hombres, y de cómo se enfrenta a su miedo. Quizás parezca una síntesis excesiva, pero en realidad es que pasa poco más. Lo que no acabo de decidir es si esto es algo positivo, o negativo para la película. En principio me pareció que le faltaba argumento, pero tal vez es que no había nada más que contar; nada más que la historia de un miedo y de cómo este evoluciona, prescindiendo de un antes y un después: en ningún momento se nos cuenta de donde viene ese temor (aunque se intuye, no queda claro hasta el plano final), ni qué pasará después con la chica... eso no es lo que importa, sino el miedo en cuestión.

Nos presentan a una mujer que no es capaz de entenderse así misma, que no sabe relacionarse con los demás y está obsesionada. Lo único que la hace reaccionar es el miedo: de si misma, de estar sola y de los hombres, se quita de encima lo que lo produce (los hombres), sin darse tiempo siquiera a valorar las intenciones del individuo...

Vemos así como el  miedo cambia a la gente y hace que una mujer no llegue nunca a madurar adquiriendo comportamientos totalmente infantiles. Al observarla, en ningún momento nos sentimos frente a una persona adulta, sino más bien frente a una adolescente o incluso una niña: extremadamente dependiente de su hermana, con mucho miedo a quedarse sola, curiosidad por los hombres pero a la vez un terror que no puede superar, envidia por las mujeres que sí lo consiguen...

Esa mentalidad infantil es la misma que explica su actitud al quedarse sola y el desenlace final. Cuando su hermana desaparece también desaparece el único elemento de autoridad que hay en su vida, ya que ella carece de él. Pierde el control: desaparecen las reglas de higiene (no le importa tener la casa hecha un asco, ni llevar una cabeza de conejo medio podrida en el bolso) y también los principios éticos: deja de distinguir entre el bien y el mal y actúa por motivaciones egoístas...

            El miedo que siente, es un miedo especial: no es miedo puro sino que se mezcla con la Repulsión; sentimiento que quizás no se deja ver claramente en la actuación de C. Deneuve, pero sí en el lenguaje formal y el sistema narrativo. Una de las primeras cosas que me planteé al acabar la película fue: ¿se podía haber elegido un título más apropiado? Resulta sorprendente cómo el director consigue situar al espectador en el lugar de la protagonista y hacerle ver el mundo a  través de sus ojos. Incluso más, consigue que nos sintamos como ella: agobiados, angustiados, asqueados. Nos convertimos en ella y compartimos su hipersensibilidad ante los sonidos, los acontecimientos e incluso, de algún modo, ante el tacto...  Al menos, yo me sentí por momentos una verdadera "misántropa".

            Es también muy interesante ver cómo el miedo se extiende,  es una emanación de la protagonista (ya que todo está en su cabeza) y se va expandiendo hasta que la propia casa cobra vida y la ataca. La escena del pasillo, es uno de los puntos culminantes tal vez por su cercanía. ¿Quién no ha temido, en un momento de su infancia, traspasar el pasillo de casa para ir al baño o a la cocina? Todos hemos tenido ese sentimiento ilógico que nos hace temer un pasillo oscuro, a pesar de que, en el fondo, sabemos que está vacío. En ella todo esto llega al extremo... La casa cobra vida, la acosa, y a veces incluso se confunde con ese hombre imaginario (recuerdo de la infancia) que abusa de ella por las noches

Para terminar, no quiero dejar de comentar el plano final que comienza siendo una vista general de una de las habitaciones de la casa para ir centrándose en un detalle: Una foto. Resulta realmente impactante la mirada de esa niña rubia, que inmediatamente identificamos con la protagonista, hacia el hombre (probablemente su padre). En ella se aclaran las pocas dudas que quedaban sobre el origen del miedo, pero aún más, se expresa ese miedo en su totalidad. Esa mirada consigue resumir y rematar la película en un solo instante.

Nombre: Repulsión (B/N)

Año: 1965

Nacionalidad: Francesa

Director: Roman Polanski

Intérpretes: Catherine Deneuve, Ian Hendry, John Frasere.

Este proyecto llevaba años rodando por Hollywood hasta que Tom Cruise se interesó por él y se puso en contacto con Steven Spielberg para llevarlo a cabo. Inspirada en el homónimo relato de Philip K. Dick.

Uno de los principales retos de la producción fue crear un mundo creíble para este futuro próximo. Para ello Spielberg opta por no reinventar la sociedad, sino buscar una posible hipótesis de evolución del modo de vida. Una hipótesis especialmente interesante porque no es una mirada individual sino de un colectivo con criterio y especialmente, casi todo lo que nos rodea ha sido estudiado y modificado, más o menos.

Para visualizar esta hipótesis organizaron un congreso de tres días en el que el equipo técnico (guionista, diseñador de producción, diseñador artístico...), diseñadores, ilustradores, y una docena de científicos (tecnología, medioambiente, criminología, medicina, servicios sociales, transportes informática) pusieron en común sus teorías: sobre cómo se vería afectada la sociedad, cómo se podrían percibir direcciones y tendencias actuales y hasta donde podrían evolucionar.  El resultado nos enfrenta a un mundo mejorado, heterogéneo, más solidario, en el que la tecnología está siendo cada vez más eficiente.

A nivel ecológico hay un cierto renacimiento. Se ha tomado conciencia real de la necesidad de luchar contra la contaminación. El petróleo ha dejado de usarse ante el desarrollo del sistema de tráfico tridimensional por levitación magnética el "Mag-lev" que puede viajar cambiando de superficie, horizontal, vertical... sobre las azoteas, los muros, carreteras... Para fuera de la ciudad también existen coches, más similares a los actuales, pero se mueven con energía eléctrica, la energía básica de este futuro.

Se desliga de los habituales futuros postapocalípticos. No ha existido conflicto  sino que el mundo ha conseguido sobrevivir, superar los enfrentamientos internacionales. Las armas de fuego han sido ilegalizadas, y en su lugar la policía Pre-crimen tiene unas armas alternativas: aturdidores que funcionan por ondas sonoras y la porra-nausea.

La gente es más sedentaria, casi todo se puede hacer desde casa. Existe un ciclo estricto de consumo y reciclado, pero comprar es la base de todo,  y en especial comprar tecnología. Existe un sistema de escáner de retina, omnipresente, que permite entrar en el metro,  encender el coche, entrar en casa o el trabajo... pero además los anunciantes lo utilizan para reconocer y dirigir la publicidad específicamente a cada individuo.

Nuevos materiales, menos pesados, más resistentes, casi orgánicos; pantallas táctiles, video tridimensional,  nuevas drogas de diseño... carne en spray y gatos gigantes, modificados genéticamente para alcanzar el tamaño de un perro. 

Todo ello con un aspecto muy verídico gracias a efectos especiales de ILM, utilizados, como es habitual en Spielberg, de una manera muy inteligente.

Es un mundo original, pero aún así encontramos vínculos con otras películas de este director como AI en la que el entorno no es muy diferente ni tampoco la disyuntiva moral planteada; y también homenajes  a  algunas de las principales películas de este género utópico: el  blanco refulgente de la sala de los Precogs recuerda al que rodea a los individuos oprimidos de THX 1138; el trasplante de ojos a Blade Runner...

Pero ese bienestar social implica sacrificios muy grandes como la renuncia consciente a la privacidad que conlleva el escaner de retina (saben en cualquier momento donde estás), o el propio sistema de pre-crimen, con el que los deseos más oscuros de todo individuo quedan al descubierto. Otro grave sacrificio es el dilema ético que supone la experimentación genética que ha permitido el nacimiento de los Precogs y las condiciones en que viven (vegetan). Se les hace como son, privándoles de la posibilidad de una vida normal, pero no sólo eso sino que no se les permite vida alguna, ni individualidad, ya que su vida solo tiene sentido para un fin: predecir los crímenes. Se les trata como a delicados ordenadores orgánicos, sin muchos más derechos que un delfín.  Todo en beneficio  de una mayoría de ciudadanos.

Lo más interesante de este aspecto de la Ciencia Ficción es la idea de hasta qué punto estas hipótesis de futuro pueden condicionar el futuro real. En este caso, el cine nos ayuda a imaginar nuevos inventos que harán más cómoda nuestra vida y tal vez alguien, algún día, sea capaz de llevarlos a cabo.

Lea cómo el diseño también es un símbolo en el cine...

En una subterránea sociedad futura la población vive bajo el férreo control de un estado invisible pero omnipresente. Las emociones humanas han sido suprimidas. Las drogas son utilizadas como método de control y el contacto físico y los vínculos sentimentales están prohibidos. La vida de THX 1138 transcurre tranquila, junto a su compañera de piso LUH 3417, pero al dejar de recibir su medicación todo comienza a cambiar.

THX 1138 es la primera película de George Lucas distribuida en los circuitos comerciales. Inspirada directamente en el corto de 17 minutos -THX-1138-4eb- sirvió al joven director para cerrar sus estudios en la Escuela de Cine de la USC (University of South California). Francis Ford Coppola fue el encargado de entregar los premios en la Escuela de Cine y el primer premio fue para este corto. Le llamó la atención y decidió producir un largometraje inspirado en él. Se rodó en 35 días con menos de un millón de dólares de presupuesto.

El guión, escrito por George Lucas y Walter Murch, se inspira claramente en distopías o antiutopías literarias como Un mundo feliz de Aldous Huxley (1932), 1984 de George Orwell (1949) o incluso La naranja mecánica de Anthony Burguess (1962).

Describe una sociedad opresiva y cerrada sobre sí misma, bajo el control de un gobierno autoritario que se presenta a sus ciudadanos bajo la máscara de un gobierno perfecto.

Sus elementos de control básicos son: las drogas, que anulan la voluntad y las emociones de los ciudadanos y cubren artificialmente sus necesidades y la información subliminal que llega camuflada de ocio audiovisual o de "Religión". Como toda antiutopía que se precie, esta ficción no sólo teoriza sobre el futuro; es un canal para reflexionar sobre la vida en 1970 y las posibles ramificaciones de una cultura consumista desbocada, que va perdiendo sus conexiones con en mundo orgánico -lo que somos, cómo podemos acabar-.

En la trama podemos rastrear las inspiraciones literarias; pero, más allá de la historia, sus principales repercusiones se refieren al tratamiento visual y la dirección artística. Desde el principio se busca un efecto de fuerte realismo, debía parecer un documental del futuro. Un futuro "tosco, real y usado". El casting, al margen de los tres protagonistas, buscaba caras poco conocidas.

Es un mundo completamente tecnológico, deshumanizado, en el que sólo se mantienen algunos "automatismos" o vestigios de la sociedad contemporánea, sólo mantienen su función más básica: la televisión ofrece entretenimiento, sólo canaliza determinadas necesidades (violencia, sexo) y vuelca la información deseada; se fomenta el consumismo pero los que se adquiere son poliedros idénticos e inservibles. El consuelo de la Religión es falso ya que el confesor es una máquina que repite siempre el mismo mensaje.

Para su construcción se eligieron localizaciones contemporáneas y reales: fábricas, centrales nucleares, edificios institucionales, una central telefónica, los túneles del metro en construcción, un aparcamiento... (San Francisco). El diseño de interiores es también plenamente de los 70: dominado por el plástico, minimalista, usado pero higiénico... Gracias, y a pesar de utilizar esos escenarios, objetos y diseños, plenamente vigentes en 1971, consigue un profundo efecto de extrañeza y frialdad pero también de gran veracidad.

Entre las claves más características de su puesta en escena está el uso de unos interiores desornamentados ya sean espacios domésticos (su habitación), públicos (calles vestíbulos) u oficiales (cárcel). No hay decoración y sólo vemos objetos funcionales: mesas, sillas, botiquines, camas, bancos... Todo en colores claros, blancos (En este punto la influencia de 2001 (1969) es evidente), fundiéndose con los fondos. Con el vestuario ocurre lo mismo. En contraste, se presenta con gran detalle la tecnología, especialmente el lugar de trabajo, la fábrica.

No existe una búsqueda de comfort, ni siquiera en el ocio. Sin embargo sí parece que se ha llegado a algunos ideales. Viven en un piso "inteligente", donde las basuras se eliminan por un sistema de túneles. La televisión no ocupa espacio -es holográfica-, ni tampoco los electrodomésticos, que surgen sólo cuando los necesitamos. En la higiene, el agua ha sido sustituida por algún tipo de "desinfectante lumínico".

Otro punto interesante es el tratamiento de ciertos espacios protagonistas de la vida actual, revisados y con nuevos contenidos. Es el caso del confesionario, una especie de cabina en el que un retrato barbado retroiluminado resume toda referencia religiosa y oculta "la máquina"; o la "tienda", en la que la estética se acerca sospechosamente a la de un parque infantil, revelando su intención última.

A pesar de ser una película prácticamente olvidada por el público en general, fue un importante punto de referencia para muchos directores de su generación como Steven Spielberg o Ridley Scott, y en general para la producción posterior de ciencia-ficción "utópica" estadounidense. Se puede rastrear su influencia, más o menos marcada desde La Fuga de Logan (1976) hasta La Isla (2005), pasando por El Quinto Elemento (1997), Gattaca (1997), Equilibrium, (2002), etc...

En Corto

Festival Temps d'Images 2007

Este festival es un intento de relacionar el cine con otras artes, dándose este año principal importancia a la coreografía: "una coreografía cinematográfica que juega con el movimientos de los cuerpos sin que sea necesario que se trate de un film de danza", como explican sus organizadores.   se presentan películas de la historia del cine portugués, que marcaron época junto a películas actuales en un diálogo inter-temporal, en el que además se presentan películas de tipo experimental en sus postulados.

Entre las películas que se proyectarán se encuentra  «WW», de João Manuel de Oliveira

Es una producción de Paula Caruço, concepción y dirección artística de João Manuel de Oliveira, interpretación y creación de Carlota Lagido y Sara Vaz, dirección escenográfica de David Miguel y vestuario de Carlota Lagido. WW es un proyecto de cooperación artística, programado y dirigido por João Manuel de Oliveira, que se juntó a Carlota Lagido, David Miguel y Sara Vaz, para reflexionar sobre la temática del terrorismo.

Manuel Joao de Oliveira es un conocido cineasta portugués  que  comenzó como  documentalista  en sus inicios, con películas como "O Douro", 1931, "a cancao de Lisboa"1933, y a partir de los años sesenta avanzó  en terrenos de nuevas antropologías visuales, con películas como "acto de primavera". En los últimos años realiza un cine mucho más en la línea de la prospección de inquietudes del ser humano, colaboraciones con su hijo, con el corto: "a propósito de bandeira nacional", de 1987, obra basada en las pinturas de Manuel Casimiro, y se acentúa su interés por lo social  como en  esta última película.  En junio de este mismo año se proyectó un ciclo de obras suyas en Santiago de Chile, con otros representantes del cine actual.

 (El director portugués  Joao Manoel de Oliveira)

Gerardo Olivares, Premio Espiga de Oro en la Semana Internacional de Cine de Valladolid.

Es la primera vez en cincuenta años que una película española consigue tal galardón. Y se ha conseguido con "Catorce Kilómetros", una película sobre la inmigración, el hambre, las fronteras y el desarraigo.

Es la tercera película que ha dirigido este andaluz de Cordoba,  Gerardo Olivares;  la primera fue La gran final, una comedia ambientada en Mongolia, el Sahara y la Amazonía, en el año 2005, y Caravana, un documental del año 2004 de un viaje por el Himalaya y el desierto de Teneré.

Clásicos en Alenarte

Rembrandt de Alexander Korda: Por Lucía Aragón

Título Original: REMBRANDT
Director: ALEXANDER KORDA (Hungría, 1893 - Londres, 1956)

Fecha: 1936

Nacionalidad: Gran Bretaña
Actores: CHARLES LAUGHTON, GERTRUDE LAWRENCE, ELSA LANCHESTER
Fotografía: B/N
Idioma: HABLADA EN ESPAÑOL
Duración: 85 MINUTOS

Dentro del género del Biopic, esta película tiene varios aspectos que la hacen digna de atención. El principal punto de interés es quizá su "antigüedad" que:

- Nos permite analizar el tratamiento del este género, bastante frecuente, durante los primeros años del cine hablado.

- Y el hecho de que a pesar de esta frecuencia, pocas veces antes se había ocupado el cine de la biografía de un pintor o artista.

Esta "antigüedad" se convierte a la vez en su peor defecto, ya que a ojos del espectador actual, el lenguaje utilizado es excesivamente "arcaico". Sin embargo, al menos para mi, este es obstáculo rápidamente superable gracias la curiosidad de conocer a ese Rembrandt al que describen, los aspectos de su vida en que se centran, si se ajusta o no esa biografía a la que hoy en día conocemos. Y así fui descubriendo otros valores en esta obra.

La historia nos enfrenta a un Rembrandt adulto y exitoso que ve su vida cambiar de forma radical con motivo de la muerte de su primera esposa Saskya. A partir de entonces la narración discurre de forma lineal pero entrecortada, pasando por las anécdotas más conocidas de su vida: su relación con el ama de cría de su hijo (Geertje) el fracaso de la Ronda de Noche, su uso de mendigos como modelos, su ruina; deteniéndose en la entrada de una nueva mujer en su vida Hendrikje Sttoffels, con la que surge un nuevo Rembrandt que supera la ruina en la que había caído y vive nuevos momentos felices... y finalmente retomar al personaje en su último año de vida.

Nos encontramos, en definitiva, ante una biografía construida por medio de la recopilación de diversas anécdotas famosas, no muy fiables que resulta mucho más sugerente por lo que se inventa sobre Rembrandt que por lo que tiene de biopic. Se podría decir que tras ese aspecto biográfico se encierra una segunda lectura más profunda centrada en mundo interior de este artista y desde luego el retrato psicológico de una persona desaparecida hace siglos es un terreno mucho más inestable.

Así que pierde un tanto su fidelidad histórica, pero se convierte así en una excelente descripción de un ser humano, cuyo nombre y veracidad deja de importarnos, al que vemos evolucionar a través de estos 83 minutos de película y varios monólogos. ¿Era este Rembrandt?... probablemente no, pero ¡qué importa!!. ¿Cae en la sensiblería?. Tal vez un poco, pero tampoco estropea nada.

Se plantea las cuestiones básicas de la vida como el amor, la fidelidad, la validez del éxito. Es la historia de un hombre bueno, fiel, pero que vive mimado y ajeno a lo que le rodea, dedicado únicamente a la pintura y ¿a su amor por Saskya?... con la que cree tener a su alcance a "todas las mujeres del mundo". Es este un amor egoísta y ciego. Ella vive para él y muere ante sus ojos sin que se entere, cuando su enfermedad es evidente para criadas, discípulos y amigos... Con ella muere su aceptación social (de su matrimonio provenía su fortuna) y su interés por ser aceptado, y comienza el cambio... el cambio en su pintura y en su manera de ser y de ver la vida y de vivirla (pierde su fortuna, pero no parece importarle, quiere ser independiente, no deberle nada a nadie, rechaza el exito...). Tras años de crisis voluntaria, la llegada de Hendrikje le hace reaccionar, la historia se repite... sigue pintando, pero ahora deja de ser una prioridad. Al final de su vida encontramos un Rembrandt empobrecido de nuevo pero que vive sencillamente y sobre todo, feliz.

Charles Laughton consigue con su actuación, transmitir mucho más de lo que dicen el texto (ya de por sí bastante expresivo en los monólogos antes citados): al principio altiva, e incluso acartonada, reflejando a ese hombre triunfante, a ese pintor respetado y preocupado sólo por su arte, un tanto pagado de si mismo y demasiado enfrascado en su persona como para mirar un momento a su alrededor y atender a su esposa, su hijo o sus discípulos...; después en plena crisis, enfrentado a una cura de humildad y finalmente transformado un buen hombre sencillo.

La dirección artística esta en manos de Vincent Korda, hermano del director, muy valorado en estos años. Su labor nos permite disfrutar observando como los encuadres se transforman repentinamente en cuadros de género flamencos: paisajes con molinos, paisajes nevados, patinadores... Los vestuarios y puesta en escena que se inspiran de forma evidente en la pintura del propio Rembrandt y de otros pintores flamencos como Brueghel.

Todo esto se ve completado por la fotografía, en general bastante luminosa, pero con toques que revelan sin lugar a dudas el origen centroeuropeo de su director y de muchos de sus ayudantes, especialmente en las  escenas nocturnas de fuertes contrastes lumínicos, sombras (aspas del molino) de su padre que se proyectan sobre la nieve blanca, canceles de ventanas.

Alexander Korda fue uno de los personajes más importantes para el florecimiento de la industria cinematográfica desde los años 30 hasta su muerte por su doble labor como Productor y Director. Desde 1916 rodó largometrajes en Hungría, Alemania, Austria, Estados Unidos, Francia y finalmente Gran Bretaña, donde acabó por establecerse.

Pese a sus contribuciones iniciales al nacimiento de la cinematografía, la Industria Británica había sido desplazada por Hollywood y Alemania donde los medios técnicos eran superiores. Mientras Hebert Wilcox, Alfred Hitchcock y otros directores como Maurice Elvey habían comenzado muy pronto a dirigir sus películas en Munich o Berlín, los productores británicos no vieron el incentivo para invertir en tecnologías avanzadas y nuevos estudios hasta la promulgación de la Cinematograph Film Act (1928), conocida como la ley de cuotas (quickies), que obligó a los exhibidores a proyectar un porcentaje mínimo de películas nacionales (cerca del 20% en 1935). En pocos años la producción británica se dinamizó (de 26 a 128 películas en 1929). Este resurgimiento coincide con el declive de la industria alemana debida a la invención del sonoro y la llegada de muchos técnicos germanos a Inglaterra en busca de trabajo.

Casi simultáneamente se produce la llegada del director/productor húngaro Alexander Korda enviado por la Paramount para producir películas destinadas a cubrir la cuota de pantalla. Tras él llegaría un sinnúmero de productores, guionistas y otros técnicos, forzados a abandonar Alemania tras el triunfo del nazismo.

El cambio en el panorama del cine inglés condujo a un crecimiento sin precedentes de su industria. Las películas, cuando no eran producciones expresas para el mercado interno, intentaban llegar al mercado estadounidense. Korda pronto montó por su cuenta la London Films Productions, pidiendo préstamos a una multitud de inversores, para producir en 1933 La vida privada de Enrique VIII, que lanzaría al estrellato a Charles Laughton. El éxito internacional de la película permitió a Korda recibir financiación de la Prudential Assurance Company para construir los mayores estudios británicos en Denham, Londres. Con ellos pretendía atraer a los mejores productores independientes ingleses, y obtener beneficios también con el alquiler del espacio. El conocimiento que Korda tenía del sistema de distribución estadounidense era único entre los productores británicos, por ello sus películas, entre las que se contaban un buen número de superproducciones, fueron distribuidas por la United Artists. Él mismo dirigió La vida privada de don Juan (1934) y Rembrandt (1936); y produjo otras muchas como: Catalina de Rusia (1934), de Paul Czinner, La Pimpinela escarlata (1934), de Harold Young, El ladrón de Bagdag, El niño elefante, El fantasma va al oeste (1935), de René Clair, La vida futura (1936), de William Cameron Menzies, La condesa Alexandra (1937), de Jacques Feyder, y el melodrama en technicolor de su hermano Zoltan, Las cuatro plumas (1939).

En los últimos años prebélicos sufrirá algunos reveses económicos; pero tras el conflicto volverá con energías renovadas, siendo el productor de películas tan destacadas como El Tercer Hombre, The Fallen Idol o Ricardo III.

Nuestras Críticas

Un Franco, catorce pesetas: (de emigración y silencios) Por Maria Ángeles Cantalapiedra

Cuando en la pantalla quedó parada la imagen, un sabor agridulce vino a mi cabeza. Acababa de ver una pieza bellísima, un trabajo impecable aunque un halo de tristeza envolviera mis sensaciones. La trama me había mostrado un trocito de nuestra historia más reciente-¡ojo! que yo sea española, no quita para que cualquier persona de distinta nacionalidad se identifique también con ella; ciertas realidades y sentimientos son universales. Expresada con una sensibilidad fuera de lo corriente y que yo sólo recordaba en imágenes con Alfredo Landa a la cabeza, actor emblemático de la década de los 60.

Me hacía, por una parte, preguntarme si el film que había visto era ése que llaman de autor. Automáticamente me fui a mi fondo de armario a buscar respuestas y éstas me decían "el cine de autor es aquel en que el director tiene un papel preponderante al basarse en guión propio, ser el realizador. Controla todo el proceso cinematográfico. Películas hechas al detalle"... Y dentro de mi ignorancia, he llegado a la conclusión que esta frase que nació allá por los años cincuenta de la mano de una de las revistas más prestigiosas de cine "Cahiers du Cinéma" y que fue Truffaut el que imprimió selló al concepto de cine de autor, yo había tenido la fortuna de ser espectadora de una exquisita obra y que, para más placer, es española.

Les hablo,  de la película 1 franco, 14 pesetas de Carlos Iglesias, cuya dirección, guión y protagonista es él. Muchos se preguntarán quién es este hombre. Les cuento...  Carlos Iglesias es titulado por la Real Escuela de Arte Dramático de Madrid, comenzó trabajando en el teatro. Posteriormente, se dedicó a bregar en televisión; no más. Como ven, su CV es pequeño, sin dosis de estrella.

 1 franco, 14 pesetas está basada en su autobiografía, nos pone delante la  pequeña historia de la emigración española en los años 60, haciéndonos reír a veces, otras, llorar, pero, sobretodo, posee la magia de involucrar al espectador, identificarse con cada uno de los personajes y sus sentimientos. Nos envuelven los sueños de Marcos y Martín, los protagonistas, por prosperar, tener una vida económicamente desahogada. Por lo que irse lejos de casa con esa ilusión a cuestas no les duele arrancarse de sus raíces. Es, después, cuando la realidad araña a sus ilusiones y han de poner las sensaciones sobre la única verdad que es palpable: la soledad, la añoranza, el vacío, carencias, la lejanía... Aquí los personajes se crecen, ponen corazón a sus tristes episodios para que la realidad no se vuelva más cruel de lo que ya es y pueda cegar su objetivo.

Es un trabajo honesto, en el que palpas el amor y esmero con que está tratado cada detalle. Unas imágenes de Suiza espectaculares, la fotografía  está a merced de una sensibilidad fantástica... Tiene la magia de acercarnos, además, a nuestro fenómeno actual de la inmigración y hacernos parar unos instantes a comprender a  ese colombiano, venezolano, por ejemplo, que te cruzas cada día por la calle buscando un hueco donde plantar una pequeña raíz para que sus duelos no sean tan dañinos en su propósito y, así,: dar a los suyos lo que es su tierra se les ha negado o no encontraron

Les recomiendo esta película. De verdad, que no les defraudará ni les dejará indiferentes...

Breviarium cinema

Acortan los cortos.

La Academia de cine de  España ha decidido anular la presencia de los cortometrajistas en la Gala de los Premios Goya.

Esta noticia, que esta semana aparece en cientos de blog, periódicos digitales y páginas webs, ha  traído como consecuencia la creación de un blog titulado indignados.org, entre otras cosas, además de decidir boicotear la gala de candidatos que la Academia les ofrece como sustitutivo.

Festival de cine documental

Se está celebrando esta semana- 22- a 27 de octubre- el Festival de cine Documental Nuestra América, en Ecuador, como homenaje al pueblo cubano, a su dignidad y a su resistencia. Participan en el festival documentales procedentes de Costa Rica, Argentina, Ecuador, Palestina, Brasil Venezuela, México, Colombia, Guatemala, EEUU, Chile, Bolivia, Puerto Rico, y Cuba.

Participan en el certamen   directores como Vinicius Souza y María Eugênia Sá, de Brasil, o Boonie Dwyer, periodista irlandesa de Radio Habana Cubana, entre otros.

Ciclo Carlos Serrano de Osma

El día 27 de octubre se publica en la Serie Cuadernos de Filmoteca la  monografía Carlos Serrano de Osma. Historia de una obsesión, de Asier Aranzubia Cob. Este suceso se ha tomado como partida para crear el ciclo que lleva el nombre del director, en el cine Doré, de Madrid.  Las películas que componen el ciclo se pueden ver del 26 al 31 de octubre, en dicho cine. Entre ellas se encuentra Rostro al Mar

Carlos Serrano de Osma, fue autor de seis largometrajes, en los que huye del cine establecido, de las fórmulas ortodoxas, y de la visión  mojigata de la realidad española que imperaba en el llamado "cine oficial". Esta es una buena oportunidad para revisar su obra creativa y para leer una biografía sobre este director hoy no tan valorado como debería.

El Artículo de: Sergio Palomo

En Clave de Terror  

Hablar de El orfanato (Juan Antonio Bayona) después de la gran promoción de la que ha disfrutado la película, del aval ofrecido por la crítica y del espaldarazo de la taquilla, se hace bastante complicado. Y no por la falta de virtudes o defectos de los que pueda adolecer la película, sino por la dificultad que supone no caer en los tópicos de la producción impecable, el escrupuloso guión o las actuaciones honestas.

A mi juicio, El orfanato es algo más que una película de terror, más que una cinta comercial para sobrecoger al espectador con sucesos repentinos o subidas de volumen. Lo verdaderamente aterrador de este film es la historia que nos cuenta. Porque El Orfanato es, ante todo, una tragedia.

Un antiguo orfanato y un paisaje desierto como telón de fondo para una madre (Belén Rueda) que intenta proteger a su hijo con tanto celo que termina siendo la causante de los males que quiere evitar. Típica heroína atormentada que no logra escapar de su sino, que hace caso omiso de las advertencias de un coro heterogéneo (su marido (Fernando Cayo), parapsicólogos (Geraldine Chaplin) o seres fantasmales) que presagia un desenlace grotesco. Hasta un deux ex machina (sui generis, eso sí) para un final agridulce en el que se pulen las dolientes aristas de la realidad.

Puede que no nos cuente una historia original (los ecos de Los otros, de Alejandro Amenabar, son irremediables), pero el tratamiento que se da a la misma no es usual. Se agradece que en la parrilla cinematográfica las películas de terror vayan más allá de finales efectistas y sustos predecibles, de actuaciones reducidas al grito y sangre salpicando las butacas.

Muy recomendable.

En el cine, se explotó durante las décadas del 40 al 60 este tópico, consecuencia de la propaganda franquista. España se presentaba como un país lleno de gente despreocupada y alegre (rasgo típicamente asociado a los andaluces) en el que las miserias de la posguerra parecían no existir: un país de sol, playa y duende como reclamo para los turistas. Bienvenido, Mister Marsahll es la mejor prueba de ello.
Poco a poco, el flamenco, los toros, la religión, los bandoleros, el señorito andaluz, los emigrantes o la degradante imagen del andaluz gracioso y vago, terminaron consolidándose como la imagen de Andalucía, dentro y fuera del cine.

Sin embargo, la historia del cine en Andalucía no se ciñe únicamente a estos dos aspectos. De hecho, hunde sus raíces en los principios del siglo XX, con el nombre de José Val del Omar (Granada, 1904-Madrid,1982) como referente del movimiento cinematográfico andaluz. Se trata de un creador de un talento artístico y tecnológico extraordinario (algunas de sus técnicas más características son el desbordamiento apanorámico de la imagen, el concepto de visión táctil, el sonido diafónico y otras exploraciones en el campo sonoro), contemporáneo y camarada de Lorca, Cernuda, Renau, Zambrano y otros nombres mayores de la Generación del 27. Su obra capital, tan desconocida como alabada, Tríptico elemental de España.

También son destacables en esta época, Francisco Elías Riquelme, José López Rubio (el cómico del 27), Fernando López Heptener o Jerónimo Mihura Santos, nutrido grupo de hombres dedicados desde la dirección y la actuación, a los guiones y la producción de películas.
Y aunque se viera interrumpida la actividad creativa como consecuencia de la dictadura, mujeres como Josefina Molina (La Lola se va a los puertos)y hombres de la talla de Miguel Hermoso (Truhanes, Fugitivas, Lola), entre otros, comienzan a destacar a partir de la década de los 70 y 80.

Actualmente, el cine andaluz se encuentra en pleno desarrollo. Fruto de sus esfuerzos,  encontramos los nombres de Antonio Cuadri (Minas de Río Tinto), Chus Gutiérrez (El Calentito), Chiqui Caravante (Los Días felices), Alberto Rodríguez (7 Vírgenes) o Benito Zambrano (Solas, Habana Blues), todos ellos con creaciones de una gran calidad, respaldadas por la crítica nacional e internacional. Al igual que sus compañeros de principios de siglo, no sólo se restringen a la dirección del rodaje, sino que intervienen también en los guiones e incluso en las bandas sonoras.

Andalucía empieza a caminar sola en el mundo del cine y nuevas generaciones de directores, productores, guionistas, actores o compositores empiezan a gatear en este mundo. De lo que pueda llegar a ser el cine andaluz, sólo el tiempo nos dará la respuesta. Pero hay hermosos cimientos para el futuro.

No soy ninguna experta del mercado cinematográfico, ya lo saben, y todo lo que voy a decir me lo dicta el sentido común, que vaya por delante...

Los comienzos de cualquier muchacho/a a ese mundillo son despistados. Primero, son tan jóvenes que pocos tienen una idea clara de cómo desean pasar el resto de su futuro y, claro, muchos caen en el camino; normal, rectificar es de sabios. Otros, los que se empeñan, ven sus sueños  un tanto coartados: los padres les miran como bichos raros ya que han dilucidado para sus hijos un futuro prometedor como médico, abogado o como fontanero; nunca como un cineasta.

Superada la barrera se van a pasar tres años a la universidad pública donde hay excelentes profesores, pero las prácticas se ven muy empobrecidas. ¿Por qué? No tienen medios suficientes para que los chicos aprendan no sólo la teoría, sino con lo que de verdad se hace visible los conocimientos aprendidos: la práctica.

Los jóvenes con suerte, quizá sus padres, les puedan pagar una escuela privada de renombre donde sí priman los ejercicios y destrezas adquiridos, y el número de alumnos es mucho más reducido, con lo que se puede aprender más y mejor. Eso sí: a los papás les cuesta un ojo o dos y hasta tres... De esto, tengo mucha experiencia, amigos.

Cuando terminan, lo mejor es hacer un master, ¡qué vergüenza!, hay que empeñarse casi como cuando te vas a comprar una casa para pagar esas especializaciones que están tan de moda. Hoy no te comes un colín si no tienes uno o dos. En las empresas más boyantes puntúan altísimo estos conocimientos... Pero si el chico no tiene el maravilloso master de turno porque no tiene dinero para pagarlo, ¿qué hace? Dedicarse a lo primero que salga.

Hasta aquí, la película de los inicios es para todos igual; da igual que seas ingeniero, bombero o cineasta. Muchos tienen que irse al extranjero para hacer realidad su sueño; eso lo sabemos todos y, sólo unos pocos, poquísimos, volverán a casa triunfantes (caso Tamara Rojo, Penélope Cruz...)

Yo, por esto, no me alarmo, de verdad se lo digo; es triste, sí, pero a los chavales les hace madurar, dar valor a ese amor que les ha arrastrado fronteras en busca de un sueño. Incluso, si me apuran, el intercambio cultural les enriquece sobremanera para tratar su carrera con el desvelo y el respeto de un verdadero profesional que sabe lo que tiene entre sus manos.

En las universidades de artes cinematográficas y escénicas no hay una plaga de estudiantes como en derecho, es cierto. Es un grupo minorista pero, aún siendo pocos, no todos valdrán, tampoco nos engañemos, sólo triunfarán unos pocos, muy pocos (ahí tenemos a nuestro genio Amenabar) Muchos se llevan las manos a la cabeza "no tienen ayudas"... Que no, que ése no es el problema de nuestro cine.

Con todos mis respetos a directores y actores míticos: a mí el cine español me parece un tostón y, para remate, malo.

El cine, Señores, es un negocio, primera verdad irrefutable. Son las productoras quienes parten el bacalao y ofrecen lo que el espectador quiere aunque sea de mal gusto (caso de "Torrente")... ¿Qué pasa con los escritores, pintores, modistos etc.? O tienes un pirado que le sobran los millones y te financia, o un loco mecenas que te apoya... O, un padrino que vele por un supuesto pitagorín. Digo lo de supuesto porque es probable que no valga un pito, pero como es "hijo de", pues le ponen en bandeja los medios necesarios... Pero, amigos, estos pasa, por desgracia, en todos los terrenos de la vida; segunda verdad irrefutable.

El tercer mal de nuestro cine y, aquí sí que meto el dedo en la llaga, es la panda de snob que van de progres y que no saben nada del respeto y la tolerancia. Que transitan de intelectuales -un momento que me sonrojo porque siento vergüenza ajena- y apenas saben quién es Lope de Vega. De Cervantes, algo, porque mola mucho ir a leer en el día del libro ante las cámaras algún párrafo. Muchos no tienen ni los estudios elementales, ni siquiera saben lo qué es España pero, ¡ojo! se ven iluminados por una gracia divina para sentar cátedra ante estupefactos oyentes... Permítanme que dude de la responsabilidad de su trabajo y que piense convencida que lo único que les mueve es el calorcito de las monedas en su bolsillo.

Y, aunque he dicho que no me gusta el cine español, sí afirmo que me gusta el otro cine español, ése que, quizá, seguro, no sale en el papel couché vestido de Dior con estola de visón (dirán que es artificial; no es progre matar animalitos de esa índole), que no andan de defensores del ciudadano de a pié, ese que se levanta a las seis de la mañana para subirse a un andamio y, así, sacar la familia "p'alante" No, no son esos señores/ as que se les llena la boca con decir que pertenecen al séptimo arte, que se pasan el día pidiendo subvenciones y mezclando, como dicen en mi tierra, churras con merinas.

El verdadero intelectual de una pantalla a punto de iluminar el embrujo que produce dar vida a una historia hecha de miles de frecuencias fotográficas, camina de puntillas hablando bajo, esmera su palabra por mostrar su amor al cine de verdad, que conversa y dialoga para dar a conocer sus conocimientos y, así, encender la llama a jóvenes que emprenden el duro camino que ellos mismos hicieron  muchos años atrás, sea de director, guionista, actor... Lo demás, amigos, es hablar se sublimes falacias y ése es el terrible duelo que esgrime el cine español: sólo hay focos y alfombra roja para aquellos que bailan las aguas turbulentas de los altos estamentos, esos que manejan nuestros impuestos para dárselos a quien les dé la gana... Y van de progres... Me pregunto, ¿no seré yo la progre y ellos los capitalistas?

Estoy harta del cine burdo cuyo recurso son escenas de cama más largas que un día sin pan. De historias, tan retorcidas, que salgo del cine con dolor de tripa. Del chiste fácil y soez, de las tetas de la musa de turno que las muestra hasta el aburrimiento... Ése no es mi cine.

Quiero miles de Garcis, Amenabar, Bielinskys, Berlangas  diminutos, que se les apoye para que nos estremezcamos de placer, sintamos el orgullo patrio de que este chico es de mi tierra, que nos enseñen lo bonito que puede llegar a ser el cine español... Vayan, que vayan, ¡leñe!, y vean cómo trabajan en Argentina que da gusto ver sus películas llenas de encanto, ternura, realidad y entretenimiento... Mientras, seguiré esperando el milagro de Petinto y, por favor, no me cuenten lo malito que esta el cine español. Son los que hacen ese cine los culpables de que le suba la fiebre, que sea incomprendido y maltratado. Pero, a mí, que no me obliguen a ver lo que no me gusta; ya bastante tengo con saber que mis impuestos van a bolsillos no deseados..., mientras mis Amenabar y Garcis diminutos no brillan porque no hay ayudas para ellos.

¡Hasta dentro de quince días, amigos!

Maria Ángeles Cantalapiedra.

Mi ego no callaba "Ángeles odias a quién habla sin saber. ¿Tú qué sabes de cine?..." Pues es verdad, no sé nada, pero como en mi primera oferta de trabajo cuando me ofrecieron pasarme ocho horas hablando por teléfono y dije muy seria: no sé, pero aprendo... Pues aquí estoy, feliz, mucho, porque no sabré de directores, de cine independiente, ni siquiera de actores, pero de vuestra mano aprenderé para ofreceros cada quince días lo que me haya llamado la atención. Además, cuento con dos bazas fundamentales: el cine es soñar, es evadirse, bucear, vamos, es como una novela que en vez de letras está hecha de voces e imágenes... Algo que, desde que fui por primera vez a un cine, contaba entonces siete años, imprimió carácter aquella experiencia: el olor de aquella sala, el cine Capitol, las butacas de madera, aquella oscuridad tan luminosa, el silencio roto por el ruido del cascar las pipas, los suspiros, el hipo de un llanto contenido, las carcajadas... Me introdujo en un sueño de fantasía animada que hoy lo he podido traspasar a mis hijos. Me gusta ver películas con ellos al abrigo de un cucurucho de pipas, un cojín para taparnos si tenemos miedo y una CocaCola.

El cine es tan personal su elección como puede ser un cuadro, una novela o una época artística, es cierto. Por eso, la sala que hoy inauguramos en Alenarte va a ser especial, quizá con tintes bisoños, un cine llamado Capitol, una pequeña sala de un barrio imaginario donde cada quince días invitaré al que quiera  soñar,  conocer películas antiguas, modernas, actores desconocidos, películas que pasaron sin pena ni gloria y que, sin embargo, tienen el encanto mágico de una quimera.

¿Os habéis suministrado de palomitas, pipas, hamburguesas...? En unos segundos apago las luces. En nuestro estreno, proyectamos una película sin complicaciones; acabamos de volver muchos de vacaciones, estamos impregnados de nostalgia, el presente se nos asemeja a una sombra alargada y tediosa. Así que nada mejor que algo que nos devuelva la sonrisa, ese espíritu de niños que duerme dentro de nosotros. Este verano Castilla ha sido ocupada por unos animalillos minúsculos llamados topos, parecidos a los ratoncillos. Hordas de topos se han paseado por jardines, campos, se han comidos las cepas del buen vino. Asquerosos o repugnantes que, sin embargo, la película que os voy a recomendar, te hace mirarlos de otra forma y cuando las luces del Capitol se vuelvan a encender, seguro que tendréis una sonrisa dibujada en vuestros rostros. "Ratatuille" es una película de dibujos animados, donde un ratoncillo sueña con ser cocinero en París, además de contarnos su amistad con Remy, un desgarbado muchacho; no hay más. El resto lo pones tú.

Apago la luz... Hasta dentro de quince días.