Non mi importa che i bambini dicano... "uh prof. sembrate Biancaneve!" Ed è ovvio che lo intendono come un complimento... o come un'offesa per il prof. di ed. fisica che è un po' bassino anche se neanche io sono una vatussa! Ma dico io... perchè Biancaneve doveva rompere le scatole alla Strega Cattiva!!!??? E che cavolo un minimo di solidarietà femminile!!! E invece no! Io sono bella, dolce, buona e ho un fidanzato che di mestiere fa il principe azzurro... tu sarai anche caruccia, ma sei fetente e da brava fetente resta sola come un cane! MA COME! MA BIANCANEVE NON DOVEVA ESSERE BUONA E DOLCE??? MA ALLORA FA FINTA QUANDO C'E' NEI DINTORNI IL PRINCIPE AZZURRO PER POI PUNGOLARE QUELLA SANTA DONNA DELLA STREGA CATTIVA! Ma allora è proprio una gatta morta!

I maschietti presenti si chiederanno: "What's gatta morta?" Ve lo spiego in due parole, che forse non sono due, ma visto che sto storta guai a chi me lo fa notare, ora immaginatevi la musica di Super Quark e leggete:

 "La gatta morta è quell'animale femmina che nel periodo dell'accoppiamento che le dura praticamente tutta la vita, sbatte gli occhioni con i ciglioni per far in modo che il povero fes... ehmm... maschio cada nella sua rete. Dopo il ballo rituale dell'aiuto, la gatta morta si propone al maschio con il capello sempre al posto suo e il trucco sempre fatto, il tutto mentre con innata leggiadria dice: 'questo non lo so fare, perchè sono una dolce pulzella indifesa, mi prendi in braccio e mi aiuti'. A questo punto il maschio è freg... ehm è innamorato, e NON vissero felici e contenti visto che dopo il matrimonio la gatta morta tende all'ingrasso e in un'istantanea amnesia si dimentica dove ha messo la trousse del trucco, in compenso si ricorda benissimo dov'è il telefono per chiamare 'mammà' e criticare il povero cret... ehm... marito"

Fine di super quark! EEE! Direte voi, ma questa si è mangiato uno yogurt inacidito... no lo yogurt era buonissimo e con i pezzi di frutta! La questione un'altra.

Una delle protagoniste di Sex&The City, nel film dice: "Noi donne siamo tutte o gattine sexy o streghe".

E purtroppo mi sono resa conto recentemente che è vero. Una mia professoressa all'università mi disse una cosa che mi ha fatto molto riflettere: E se la strega cattiva non fosse stata veramente cattiva ma semplicemente moderna? E perchè no!

Infondo le streghe messe al rogo non erano streghe ma donne che sapevano curare il raffreddore con una tisana, o che non avevano paura di "non" aspettare il matrimonio per andare a letto con un uomo. E poi, sembrerà anche un discorso da femminista, ma il racconto "Biancaneve" è stata scritto da un uomo... e diciamolo molti uomini amano vedersi in veste di "salvatori" delle pulzelle indifese, o almeno amavano l'idea gli uomini come i fratelli Grimm e i Perrault vari.

Non voglio essere banale e vi dirò non amo il femminismo, pur essendo una donna. Non lo amo perchè è oramai diventato la scusante di tante cose, il motivo percui donne in bomberino rosa hanno diritto di andare ai consigli comunali. MA il bomberino deve essere ROSA. L'uguaglianza deve essere proprio l'opposto invece, almeno in un paese "abbastanza" evoluto come il nostro... per i paesi dove le donne vengono trattate peggio di animali il discorso è ovvio cambia... perchè avere la precedenza sugli uomini? Siamo donne, siamo in grado di fare quanto sanno fare gli altri, se siamo più brave riusciremo, altrimenti non significa per forza che siamo in una società maschilista semplicemente che non era il momento giusto per riuscire.

La colpa degli insuccessi delle donne, spesso, non è degli uomini come sento dire io. Ma delle altre donne! Non è il principe azzurro che decide di uccidere la strega cattiva, è Biancaneve che chiedendogli di salvarla dalla strega lo obblica a farlo... Le biancanevi di questo mondo dovrebbero imparare che non importa se la strega cattiva ama la torta di mele, e tu no!, impara a farti gli affari tuoi, e magari impara a non fare la spia, o a non fregarle il fidanzato o a chiedere al principe azzurro di mettersi in mezzo ai fatti vostri, e vedrai che sarà meno cattiva, e forse tu così imparerai anche a salvarti da sola!

Io potrò anche assomigliarle... ma vorrei esprimere tutta la mia solidarietà a quella santa donna della strega cattiva!

Téléchargez ce conte gratuit à l'adresse suivante :

http://tinyurl.com/3sogku

Je vous souhaite beaucoup de plaisir avec votre enfant.

El niño bonito de la era Mitterrand ha entrado en el Centro Pompidou. Construyó la Biblioteca Nacional de Francia como una no-arquitectura, y es el primer arquitecto que no posee el Premio Pritzker al que el museo parisiense rinde homenaje

No tenía treinta años cuando en un París que celebraba la arquitectura elegantemente moderna de Jean Nouvel, Dominique Perrault (Clemont Ferrand, 1953) se convirtió en el elegido de los dioses políticos. Ganó el concurso para levantar la Biblioteca Nacional de Francia y supo hacerse un hueco en la esfera internacional compartiendo el cupo de franceses elegantes. Con el tiempo, ha sabido desvincularse de esa única etiqueta gracias a su habilidad con las mallas metálicas, a su moderado número de proyectos y, sobre todo, a la variedad de sus respuestas y la evolución de sus propuestas. Eso le ha permitido mantener la carta de la intriga, vital porque evita el encasillamiento de los profesionales. No lo tenía fácil. Pero cuando en 1992 ganó el concurso para levantar el velódromo olímpico en Berlín, su rival más directo, Jean Nouvel, debió entender que la cosa iba en serio. Una exposición en el Centro Pompidou de París, la primera dedicada a un arquitecto sin el Premio Pritzker, recoge ahora toda esa aventura en proyectos. Desde el velódromo hasta su último diseño en Seúl (una universidad para mujeres), pasando por los proyectos españoles de Barcelona, Tenerife o Madrid, además de los diseños industriales del arquitecto. Perrault llegó a España antes que Nouvel, aunque el segundo logró cuajar primero sus proyectos. En enero de 2009 entregará la Caja Mágica, sus canchas de tenis con cubiertas móviles junto al río Manzanares, y ahora, coincidiendo con esta muestra, termina su primer rascacielos en Barcelona, el hotel Habitat Sky.

PREGUNTA. ¿A Europa sólo le queda subir?

RESPUESTA. Es muy raro porque tras el desastre del 11-S los arquitectos creímos que lo siguiente era el fin de las torres singulares. Sin embargo, un par de años más tarde comenzamos a ver que sucedía lo contrario. Por todo el mundo se han empezado a construir rascacielos. Vivimos una época extraña, indefinida para muchos países y continentes. ¿Qué está marcando la arquitectura de hoy? ¿Lo que sucede en el sureste asiático? ¿Lo que ocurre en el golfo Pérsico? ¿La peatonalización de las ciudades europeas? ¿O la fiebre de los rascacielos? Europa ha desempeñado un papel especial en el tema de los rascacielos. Durante mucho tiempo hemos tratado de mantenernos al margen.

P. ¿Eso es posible?

R. Los que criticaban el crecimiento en altura en las ciudades europeas sostenían que era la mejor manera de proteger los centros históricos, la escala humana. En París, el debate sobre los rascacielos en la ciudad continúa. No está solucionado.

P. ¿Y usted qué opina?

R. Ahora mismo, además del hotel en Barcelona, estamos levantando una torre en Luxemburgo. Ganamos un concurso para erigir una pareja de rascacielos junto a la Feria de Milán y en Viena también estamos levantando otro. La densidad de las ciudades europeas lo pide.

P. ¿Qué tienen en común los rascacielos que levantan en esas ciudades?

R. Una marcada identidad. El rascacielos tiene que reconocerse de lejos. O bien porque tenga un cuerpo añadido y colgante (como el hotel de Barcelona) o bien porque crezca con un compañero, como las torres de Milán. Los rascacielos se han de singularizar. Sólo así consiguen crear un contexto.

P. ¿Hay un lugar más idóneo para los rascacielos en las ciudades europeas? ¿El extrarradio, como en París? ¿La City, como en Londres?

R. Es imposible construir una trama urbana con un único edificio. A mí me interesa que las torres cumplan un papel de referencia, que es el que históricamente han tenido. A partir de ahí, una torre sí puede organizar el urbanismo de un barrio. O cerrar el de una ciudad. Sin embargo, tengo la impresión de que la mayoría de los rascacielos que se levantan hoy, lejos de culminar un urbanismo, son un punto de partida.

P. Usted fue el niño bonito de la era Mitterrand. Cuando levantó las cuatro torres de la Grand Bibliothèque marcó París en lo urbanístico y lo arquitectónico, pero también en lo político. ¿Qué cree que les interesa hoy a los políticos franceses?

R. Creo que se están concentrando más en el aspecto social de la arquitectura que en el representativo. Y por social no me refiero sólo a construir en los suburbios. Hablo de calidad de vida. De inversión ciudadana para el futuro, de sostenibilidad. Eso se traduce en más peatonalización, más transporte público y otro tipo de decisiones arquitectónicas. Europa pide ese cambio. En Francia vamos un poco retrasados en la construcción de viviendas de protección oficial. Por eso los políticos han decidido concentrarse en esa urgencia. En Francia no se están acabando Grands Travaux ahora mismo. La arquitectura institucional se ha parado. Se están construyendo edificios del montón, tal vez un poco banales. Pero creo que ese equilibrio, construir normalidad cuando todos los demás están llenando las ciudades de espectáculo, puede ser una buena idea.

P. En España, a muchos de sus proyectos les cuesta arrancar.

R. Pero estamos en racha. Por fin tenemos fecha de entrega de las instalaciones olímpicas de tenis junto al río Manzanares que estamos construyendo en Madrid: principios de 2009. Las elecciones ralentizan los trabajos. Tanto que algunos, como el estadio que diseñamos para Badalona, terminan por desaparecer.

P. Las torres que construirá en Milán se inclinan una sobre la otra.

R. Sí, se mueven un poco. Tienen que ser especiales. El terreno está rodeado de autopistas, aparcamientos y vías. Hay que crear una idea de victoria para sobreponerse a un lugar así. Los rascacielos se inclinan para formar esa V y adaptarse al movimiento del lugar. Serán muy visibles en medio del jaleo.

P. Los proyectos que termina son muy distintos. En Luxemburgo, la Corte Europea de Justicia es de una modernidad clásica, el hotel Habitat Sky es minimalista y escultórico, y en Seúl, la universidad para mujeres, es un edificio topográfico, pegado a la tierra. ¿Huye de un único sello?

R. El contexto es definitivo en el diseño. En Barcelona, la torre quería marcar una de las entradas a la ciudad. En Seúl, la universidad es más paisaje que edificio para expandir la presencia de la ciudad en la universidad. Es un parque-edificio-ciudad, una tipología híbrida. Yo trabajo con el lugar, la cultura, el paisaje y los medios. La exposición del Pompidou refleja que muchos de mis edificios no son inmuebles sino paisajes.

Dominique Perrault. Centro Pompidou. París. Hasta el 22 de septiembre.

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Premessa all'analisi
Genere narrativo fiaba, principali caratteristiche
Caratteristiche formali:
- assenza di descrizioni (tendenza al cromotestualismo)
- assenza di caratterizzazione del cronotopo
- assenza di caratterizzazione dei personaggi
- narratore extradiegetico in 3 persona
- assenza di causalità, presenza di motivi slegati
- miniaturizzazione
- uso di ripetizioni (prove che si ripetono)
Caratteristiche del contenuto:
- il mondo quotidiano si unisce alla realtà ultraterrena
- no moralità
- no valenze erotiche (solo meccanicità)
Si prenderanno in considerazione in particolare 3 versioni della famosa fiaba:
- la versione ricostruita da Paul Delarue (1957) aderente alla tradizione orale intitolata "La storia della nonna"
- la prima versione scritta della fiaba ad opera di Charles Perrault (1697) intitolata "Le petit chaperon rouge"
- un'altra importante versione scritta nel 1812 ad opera dei fratelli Grimm intitolata "Rotkappchen"

Saggio n. 1 - S. Calabrese -
Focus sul cromotestualismo all'interno della fiaba

La fiaba di Cappuccetto Rosso è una tra le più famose del mondo, è stata infatti tradotta in numerosissime diverse versioni e ancora oggi ci si interroga sulle origini e sulla storia di questa fiaba.
Essa, secondo la classificazione di Aarne e Thompson (1910) - metodo AT - , classificazione basata in sostanza sulla tipologia dei personaggi e non sull'intreccio della storia, è da inserirsi nel tipo 123 (il lupo e la bambina) o 333 (il ghiotto).
Gli elementi ridondanti e permanenti all'interno delle varie versioni sono tutti riconducibili all'anomalia, infatti manca la struttura tipica dei racconti di magia (mancanza e rimozione della mancanza); c'è un marcato potenziale aggressivo (si pensi al cannibalismo della versione di Delarue); tutto è focalizzato sull'agire dei personaggi; la narrazione è molecolare e c'è un'aderenza perfetta del personaggio con un corpo e un colore.

Se volessimo indagare la genesi di una fiaba di tal genere, potremmo basarci sugli studi di Propp che, alla ricerca di un Urmarchen, cioè di una fiaba originale alla base di tutte le altre, pensa ai possibili collegamenti con i RITI INIZIATICI delle tribu primitive, basati su 3 momenti: fase pre-liminale (allontanamento da casa); fase liminale (viaggio che traduce in spazialità la diacronia del rito e disgrazia, foresta come demarcatore simbolico); fase post-liminale (morte temporanea, salvezza e nuova rinascita).
A partire da questo possibile meccanismo di base, la fiaba ha subito le normali trasformazioni di un testo del tipo FOLKTALE nel corso del tempo: rielaborazione/elisione di segmenti (si pensi al cannibalismo o allo strip tease), traduzione analogico-metaforica e condensazione sineddochica; inversione di blocchi di testo, omissione di snodi narrativi, neutralizzazione dei conflitti... ma quello che a Calabrese interessa di più all'interno del suo saggio, è indagare la comparsa del colore rosso nel testo (comparsa che avviene con la traduzione scritta della fiaba ad opera di Perrault).

Il rosso è un semplice BLIND MOTIVE, cioè un motivo senza una ragione apparente di essere, o può essere interpretato come elemento saliente all'interno della fiaba che si trasforma quindi in un'ICONOTESTO?
Se pensiamo ad esempio allo spazio nelle fiabe, ci accorgiamo che si tratta sempre di uno spazio aprospettico (senza profondità), cubista, ubiquo e discreto (sradicato dal contesto), astratto e omogeneo (privo di informazioni contrastanti al suo interno).
Allo stesso modo, il colore della fiaba è diverso dal colore nella realtà: è puro, solo pochi oggetti salienti si vedono attribuire un colore mentre tutto il resto è privo di qualsivoglia nota cromatica, si tratta in sostanza di un ICONISMO ASTRATTO E MONOPLANARE, in cui è forte la prevalenza del livello plastico su quello figurativo. I colori istituiscono gli oggetti nelle fiabe, per questo si parla di CROMOTESTUALISMO (basti pensare all'esempio de "Lo cuorvo" di Giovan Battista Basile).

Occorre però una disamina più specifica e storica per indagare le motivazioni dell'uso del colore come simbolo cromatico all'interno dei testi.
Ci sono 3 possibili interpretazioni.
1) I colori come canone estetico (bellezza di una donna = nero occhi e capelli, rosso labbra e gote, bianco pelle), ma è una spiegazione riduttiva
2) I colori legati ai riti iniziatici (e si collega al discorso della genesi della fiaba, quindi pare da subito una spiegazione interessante). All'interno dei riti si utilizzano simboli condensati e polarizzati, non passibili di interpretazioni diverse, che hanno un ruolo pancronico (rievocano e rappresentano), di declinazione del codice sociale/normativo e naturale/desiderabile, che permettono di condensare le emozioni inconsce. La triade cromatica BIANCO - ROSSO - NERO è particolarmente saliente in questi contesti. Il bianco come positività, stato potenziale, simbolo di iniziazione; il nero come ostilità, guerra, morte, non esistente (quindi spesso non rappresentato); rosso sia come principio vitale che come sangue e morte (forte ambiguità). Insomma la triade cromatica non è altro che la sintesi dell'esperienza psicobiologica.
3) Ipotesi di Calabrese, strettamente legata a 2) - il colore come AGIRE RAFFIGURATIVO che permette di collegare l'uomo al suo contesto, la cultura alla natura. I colori come surrogato della realtà. I colori incorporano la realtà stessa e stabilizzano la natura. E' una forma di contatto tra soggetto e oggetto.

Una tale ipotesi arriva a dire, in netto contrasto con le opinioni di Delarue (che ritiene il rosso nel testo un elemento accessorio, la sua versione della fiaba ne è infatti priva) e Propp (che ritiene elementi invarianti solo le funzioni strutturali del testo) e di tutto il filone che vede nella storia di Cappuccetto Rosso una transcodificazione di eventi reali e racconti del terrore (Zipes), che il colore è elemento primario nella fiaba.
Nel 1966, Berlin e Kay elaborano la semantica universale dei colori, distinguendo diversi stadi della nascita del colore nelle tribu primitive e prendendo in considerazione il colore come un lessema, quindi non una sineddoche della natura nè un prestito da altre culture. I primi due stadi genetici del colore sono, al livello 1, l'opposizione bianco vs. nero (come brillantezza vs. opacità) e, al livello 2, appare il rosso, come colore polivalente che, dipendentemente dai contesti, può avvicinare il suo significato al lato del nero o del bianco.
Calabrese può dunque considerare l'uso del colore rosso in funzione mediatrice, iniziatica e liminale (parallelamente alla genesi generale della fiaba), con una spinta alla manutenzione dell'originario, alla valorizzazione del sensismo e del primato del ben-formato (stilizzazione della realtà tramite anche la saturazione dei colori, utile negli ambienti soprattutto di corte per far fronte alla rigida regolamentazione e all'autocontrollo imposto), in contrapposizione con la nascita dei romanzieri dell'epoca, i quali si occupano di addomesticare il nuovo (NOVEL) attraverso il plausibile (si pensi a Defoe nel 1710).
Questa contrapposizione tra fiaba e romanzo continua fino al modernismo. Si ha poi, con il postmodernismo e la tendenza al mescolamento ossimorico degli opposti, un ritorno di questa stilizzazione (si pensi alla versione neo-gotica di Cappuccetto Rosso ad opera di Angela Carter nel 1979).

Saggio n. 2 - P. Saintyves -
La fiaba di Cappuccetto Rosso in chiave rituale (i riti di primavera)

Saintyves prende in considerazione le versioni della fiaba che contengono il lieto fine e la morte del lupo, come versioni più complete e precise. Egli fa riferimento sia al titolo che al testo del racconto.

Nel titolo è citato il copricapo rosso, quindi non c'è dubbio che si tratta di un elemento saliente nel testo.
Nei riti di inizio primavera, la reginetta di Maggio veniva ricoperta da corone e cappucci di fiori, elemento che all'interno della fiaba potrebbe aver preso le vesti di un cappuccio rosso appunto. La corona di fiori faceva dunque riferimento a una celebrazione liturgica e religiosa (il rito di Maggio) medievale e il colore rosso era un elemento magico, che dava allegria e teneva lontano gli influssi maligni.

La storia del divieto e della raccomandazione della madre di non perdere di vista il sentiero e non inoltrarsi nel bosco si avvicinerebbe alla visione del bosco come infestato da spiriti maligni soprattutto nel periodo del passaggio tra inverno e primavera e al più realistico fatto che non bisognava entrare nel bosco per non disturbare le coppiette che vi si nascondevano. Era da considerare come una specie di monito per evitare a ragazzi e ragazze di appartarsi nel bosco.

La storia dei dolci, burro e focaccia, che la bimba porta alla nonna, è molto aderente ai dolci che venivano preparati durante le feste di primavera. Il fatto che la versione dei Grimm contenga il vino non è una contraddizione, in quanto in Germania si preparava il "Vino di Maggio", mentre in Francia era ricorrente preparare burro e gallette.

La figura del Lupo è quella più difficile da inserire nella tradizione dei riti di primavera, ma se si pensa che l'idea di base di questi riti era che l'arrivo della primavera si scontrava con l'inverno e, dopo un breve periodo di eclisse e buio, finalmente il sole e il caldo arrivavano e l'inverno moriva, non è difficile legare la personalità del Lupo con quella del mese freddo che se ne va. Secondo le teorie solari, il Lupo incarna la notte, il buio, le tenebre, l'inverno appunto (mitologia nordica), inghiotte il sole e l'anno vecchio (la nonna, la vecchia regina di Maggio), ma poi, con l'avvento del nuovo anno, viene ucciso e la luce ricompare. Tutto questo grazie al cacciatore (il Conte di Maggio) il quale incarna i cavalieri della primavera che lottano contro l'inverno mostruso per liberare il sole. L'inghiottimento non è altro che la metafora dei giorni di preparativi in cui si attende l'esito della battaglia fra i cavalieri e l'inverno, battaglia rigorosamente vincente per i primi.

La versione francese risulta tagliata del finale in virtù del clima più mite e della maggiore cordialità fra i popoli.

Saggio n. 3 - A. Dundes -
Approccio psicoanalitico e riflessioni sullo studio dei folktale

Alan Dundes si concentra nel suo saggio sulle insidie nello studio di testi non originali (dunque derivati), epurati da elementi essenziali, secondo un approccio letterario (più focalizzato sugli autori che sull'identificazione delle diverse opere e versioni).
Prima di tutto occorre mostrare la differenza che esiste fra il FOLKLORE e LA CULTURA DI MASSA o LA CULTURA ELEVATA.
I romanzi, i racconti, le poesie che fanno parte della cultura di massa o letteraria sono testi stabili nel tempo, che non si modificano, quindi richiedono allo studioso una ricostruzione del contesto in cui sono nati, ma permettono, proprio per la loro stabilità, un'enorme versatilità di interpretazioni.
Le storie tipiche del folklore invece sono testi - flusso, in continuo divenire, caratterizzati da numerosissime versioni derivanti soprattutto da tradizioni orali. Questo implica una grossa difficoltà di studio e infatti i metodi di analisi finora utilizzati si sono distinti in due branche:
- IDENTIFICAZIONE delle diverse versioni, elenchi e traduzioni senza arrivare a una interpretazione
- INTERPRETAZIONE di testi considerati matrice senza identificare le diverse versioni esistenti e quindi incappando in errori e interpretazioni non aderenti al reale significato del folktale. Chi ad es. ha utilizzato la fiaba composta dai Grimm, può trovarsi davanti a casi di FAKELORE cioè in sostanza segmenti di diverse versioni della fiaba uniti in un unico testo senza dunque rispettare il racconto originale.
Bisogna tendenzialmente diffidare delle versioni scritte, in quanto la fiaba è una tradizione orale. Bisogna anche distinguere con precisione le VOLKSMARCHEN dalle KUNSTMARCHEN, cioè le fiabe popolari originali da quelle elaborate da autori famosi ricostruendo i modelli popolari. E' preferibile sempre focalizzarsi su diverse versioni piuttosto che su un unico autore (come succede per l'analisi letteraria).
Possiamo dire che nè le interpretazioni basate sul racconto di Perrault nè quelle basate sul racconto dei fratelli Grimm sono complete e corrette: Perrault ha modificato la storia originale per adattarla al contesto storico-politico dell'epoca e i Grimm, sebbene hanno mantenuto il lieto fine, hanno eliminato numerosi dettagli "scabrosi" e hanno rielaborato la fiaba originale.

Dundes elenca diverse numerose interpretazioni della fiaba:
- MITI SOLARI (Tylor, 1865) luce vs. buio, svariate interpretazioni della bambina come sole, alba, sera...
- LETTURA IN CHIAVE LUNARE (Siecke, 1921)
- LOTTA TRA VITA E MORTE (Olrik, 1894) fiaba come allegoria
- LETTURA IN CHIAVE MARXISTA (Holst) come disagio per l'oppressione politico-sociale, allegoria
- CHIAVE MITICO-RITUALE (Saintyves, 1923 come rito di primavera e Propp, 1946 come rito iniziatico, vedi anche altri studiosi come Verdier, Carloni, Calvetti e Van Genep)
- RACCONTO DI AMMONIMENTO (Rumpf, 1951)
- CULTURA VS. NATURA (Scuola di Steiner, antroposofica, alla ricerca della saggezza spirituale, 1861-1925)
- CHIAVE PSICOANALITICA (inizia con Freud nel 1908, il quale parla di "gravidanza maschile" - tema ripreso da Rank, 1912 - e paura del rapporto sessuale col padre - tema ripreso da Jung nel 1913; altri importanti studiosi della stessa branca sono: Fromm nel 1951 che vede la fiaba come una simbolizzazione del primo rapporto sessuale e del conflitto vissuto dalla donna nei confronti dell'uomo ma si concentra solo sulla versione dei Grimm; Darnton nel 1984 il quale si oppone all'interpretazione riduttiva di Fromm e considera le fiabe come fiction che contengono solo elementi occasionali della realtà; Roheim nel 1940 considera la fiaba come una storia di stampo pre-edipico riguardante l'aggressività orale dei bambini e mette in luce come in questo genere narrativo il codice deontico sia sempre sottomesso dal codice assiologico con le relative trasgressioni (paradosso fondamentale del folklore); Crawford nel 1955 parla del rapporto seduttivo bidirezionale fra genitori e figli e infine Bettelheim nel 1976 vede la fiaba come una matrice di stampo edipico in cui la ragazza ormai superata la pubertà vede con timore il rapporto ambivalente con il padre (seduzione vs. protezione)
- TENDENZA MORALIZZANTE E CIVILIZZANTE delle versioni scritte rispetto alla tradizione orale (Zipes, 1993)
- Il lupo come vittima di un "GIOCO PERICOLOSO" (Berne, 1972)

Ma qual è l'interpretazione di Dundes, particolaramente interessato all'ambito psicoanalitico?.
Una fiaba deriva da una molteplicità di cause quindi può contenere elementi di stampo edipico e pre-edipico.
Egli ipotizza prima di tutto che all'interno della fiaba ci sia un conflitto generazionale femminile, ma dà molta importanza alla questione dell'oralità già presa in considerazione da Roheim. La componente dell'aggressività orale del bambino (regressione all'infanzia) è particolarmente forte nella fiaba e si assiste anche a una inversione proiettiva, a un rovesciamento dello schema educativo canonico. E' il genitore che regredisce all'infanzia e lo si può notare soprattutto nella versione orale della fiaba.
C'è quindi una generale rielaborazione dei desideri e delle paure del bambino: le fiabe autentiche si caratterizzano sempre per essere FANTASIE INFANTILI, rispecchiano il punto di vista dei bambini, e, nonostante le diverse modifiche operate da Perrault e dai Grimm, si nota che il fulcro della fiaba non è stato modificato.

Saggio n. 4 - J. Zipes -
Riflessioni sulle diverse versioni della fiaba dal tardo Medioevo al 1993

Jack Zipes si focalizza su uno studio approfondito delle diverse versioni della fiaba, con particolare interesse soprattutto per le 3 versioni di base elencate nella premessa. Il suo discorso parte da un assunto che è stato criticato da Dundes e non è propriamente in linea con gli altri saggi fin qui presentati, cioè Zipes crede che l'origine della fiaba di Cappuccetto Rosso sia da collocare nel periodo Tardo Medievale nelle zone di Francia, Tirolo e Italia Settentrionale. Anche se contiene citazioni di riti e miti antichi (come descritto da Propp, Saintyves, Dundes e Calabrese), si tratta di una storia dedicata all'infanzia e basata su un intento moralizzante e di ammonimento.

Non si può però negare che la trama e i personaggi non siano invenzione di Perrault, ma derivino da una tradizione orale (raccolta da Delarue negli anni '50 del Novecento), studiata da Rumpf e Soriano. Rumpf intravede in questa fiaba originaria un racconto di ammonimento basato sulla cronaca nera del tempo (fatti di licantropia che vedremo nell'ultimo saggio) e Soriano sostiene questa ipotesi. In sostanza, nella fiaba orale si possono riscontrare elementi derivanti da SUPERSTIZIONI PAGANE (e non miti cristiani o solari) e citazioni riguardanti la PRESERVAZIONE SOCIALE, il passaggio dall'infanzia all'età adulta, la maturazione e la continuità delle generazioni.

Perrault nel 1697 ha recuperato questa tradizione orale ma ha modificato numerosi elementi. Egli si rivolge a un target formato da adulti e bambini di ceto medio-alto; gli adulti guardano con ironia e erotismo la fiaba, mentre i bambini intravedono un semplice ammonimento con morale. Egli toglie qualsiavoglia elemento di crudeltà e sesso dal testo, in vista anche della sua bassa considerazione del mondo contadino e della donna.
1) Si crea una letteratura per l'infanzia che mira a regolare mediante rigidi standard comportamentali gli atteggiamenti dei bambini
2) La fiaba assume una valenza generale: uno storia di seduzione, vanità e potere
3) Il rosso assume i connotati diabolici e peccaminosi: una bambina viziata ed egocentrica (adattabile a quelle che erano le figure femminili aristocratiche e borghesi dell'epoca)
4) La fiaba di Perrault si situa in un contesto che mira alla CIVILIZZAZIONE, l'unione di caratteristiche nobili di raffinatezza con caratteristiche tipiche della borghesia: onestà, responsabilità, diligenza, ascetismo e liberismo, in congiunzione con il folklore del popolo. Questo perchè l'ambiente borghese di cui Perrault fa parte mira a fare da anello di congiunzione degli interessi diversi del popolo e dell'aristocrazia, dominando tutti i ceti e unificandoli sotto una morale comune
5) Si nota nella fiaba un sostanziale dominio maschile (la bellezza della bimba viene contrastata dall'intelligenza dell'uomo)

I Grimm si appropriano della fiaba nel 1812 grazie ai racconti di Marie Hassenpflug, una donna tedesca / ugonotta, educata alla francese; ma utilizzano anche gli spunti del racconto in forma teatrale e della fiaba di Perrault. Essi vogliono eliminare i particolari scabrosi e violenti ancora presenti nella fiaba francese: da qui derivano trasformazioni nel contenuto (vicine ai canoni educativi rigidi dell'epoca e ai cambiamenti sociali) e presunte allusioni politiche all'interno del testo.
1) Nel testo dei Grimm si nota la presenza del lieto fine e della morale in anticlimax (secondo finale). Viene inserita la raccomandazione iniziale della madre che fa un contratto con la figlia. Questo contratto viene rotto a causa dell'ingenuità della bambina che fa un patto col diavolo / lupo, mandato apposta per punire la ragazzina. Il finale è tutto dedicato alla conformazione alle regole e alla repressione delle devianze, nel segno della piena razionalità. Il guardiacaccia rappresenta l'ordine.
2) Questa idea di ordine vs. stato selvaggio e livertà, non è altro che un chiaro riferimento alla politica, all'oppressione francese in Germania durante le guerre napoleoniche: il Lupo è il rivoluzionario francese che si trasforma in oppressore, la bambina inizialmente viene catturata dagli ideali della rivoluzione ma poi soccombe e viene annullata dalla crudeltà della rivoluzione stessa, il guardiacaccia ristabilisce l'ordine. Una lotta quindi fra anarchia / individualità / immaginazione e ordine / Legge.

A partire dal'Ottocento fino ai primi del Novecento vengono prodotte diverse versioni che però si uniformano a Perrault o ai Grimm, al massimo si tratta di racconti basati sulla "pruderie" che tendono a eliminare qualsiasi dettaglio o allusione sul sesso e sulla violenza.
A partire invece dal 1919 fino al 1945, il target diventa sostanzialmente adulto e le storie prodotte si concentrano sull'ironia demitizzante. C'è grande innovazione e sperimentazione. Da un lato ci sono scrittori che si focalizzano sull'innovazione narrativa (ad es. Guyot nel 1922 - meccanismo autoriflessivo, commento del lettore virtuale - e Gross e Ringelnatz nel 1923/25 che costruiscono versioni parodiche di grande humour); ci sono scrittori invece che usano le fiabe per lanciare messaggi politici (nazionalisti/razzisti: ad es. Bulow e Viergutz nel 1925, buon governo/ordine pubblico: Thomason e Gruelle nel 1920/29, critica al nazionalismo: Link nel 1937, etica cristiana/conservatorismo: De La Mare e Sommerville) e scrittori che tentano di dare una nuova immagine femminile di donna intraprendente (Thurber nel 1939).
Nel 1940 Cappuccetto Rosso diventa simbolo di democrazia, socialismo e ribellione (vediamo ad es. gli scritti di Shvarts, in cui da un lato c'è il modello collettivo dell'amicizia e dall'altro l'individualità e la democrazia).

A partire dal 1950 fino al 1993 si assiste ad un'epoca particolarmente prolifica di storie sperimentali, suddivise in 3 filoni diversi (il target sono sia bambini che adulti e il contesto è trasversale).
1) VISIONE DELLA BAMBINA COME DONNA INDIPENDENTE E CORAGGIOSA
- 1955 Storr: diritti civili e femminili, nuove teorie pedagogiche
- 1978 Ross: gergo consumistico, parlata moderna, situation comedy
- 1980 Kassajep: crimine accettato, società consumistica
2) RIABILITAZIONE DELLA FIGURA DEL LUPO (IL PUNTO DI VISTA DEL LUPO)
- 1972 Fetscher: lupo come capro epiatorio maltrattato dalla società
- 1974/76 Wiemer e Ungerer: il lupo cerca di superare la sua cattiva reputazione
Si tratta in sostanza di movimenti ecologici che mirano a ripristinare la figura del lupo, per svariati motivi: l'estinzione di tale animale, il controllo ormai scientifico del corpo e la riappropriazione della natura interiore da parte dell'uomo
3) DEMITIZZAZIONE E CRITICA DELLE CONVENZIONI CULTURALI
- 1968 Merrill / 1973 Rodari: gioco sul linguaggio e sulle tecniche narrative
- 1971 Sexton: pessimismo sul ruolo della donna
- 1979 Carter: versione neo-gotica della fiaba in cui entrano in gioco i cambiamenti nella visione della donna e del sesso, superando le superstizioni del passato
Accanto a queste importanti sperimentazioni, ci sono però anche scrittori che rimangono fedeli alle versioni storiche di Perrault e Grimm in cui vige l'obbedienza e il controllo della sessualità in un'ottica piuttosto conservativa (Watts, de Regnier, Carruth).

Al termine del saggio, Zipes rifocalizza l'attenzione sulla figura del Lupo/Licantropo, figura che nel corso del tempo ha subito numerosi cambiamenti di significato.
Nei riti pagani, si trattava di una figura positiva, magica e ricca di poteri, una divinità che era in grado di annullare il confine fra lato civilizzato e lato selvaggio e quindi di poter fare esperienza della natura.
Questa particolarità del suo essere nel corso del tempo ha cominciato ad essere vista in modo negativo, soprattutto quando le tribu hanno cominciato ad essere stanziali. Il Licantropo diventa una figura marginale, un reietto, distruttivo, astuto e assetato di sangue.
Con il tardo Medioevo ('400/'700), la figura del Licantropo viene associata al Diavolo: la Chiesa istituzionalizza questa persecuzione di streghe e licantropi per combattere la crisi dei valori religiosi, l'anticonformismo e l'eresia. Un buon cristiano deve saper controllare la sua natura, le sue pulsioni, il suo lato selvaggio, sia la natura esteriore che la natura interiore. La ragione, il controllo del caos deve dominare, per questo occorrono rigide misure disciplinari. La donna viene associata alla Natura, natura che non è in grado di controllare, per questo è spesso vittima di questo terrorismo istituzionalizzato.
Cappuccetto Rosso non è altro che una nevrosi dell'uomo, la paura della sua sessualità e della sessualità della donna. Il cacciatore è il vero eroe, simboleggia l'ordine e l'equilibrio maschile.

Saggio n. 5 - C. Velay-Vallantin -
La fiaba e i generi testuali: letteratura per l'infanzia e cronaca nera

Il saggio della Velay-Vallantin è il saggio più recente nel testo di Calabrese e Feltracco. Lo scopo di quest'ultimo saggio è indagare il rapporto tra la fiaba di Cappuccetto Rosso e altri generi testuali quali la letteratura per l'infanzia e la cronaca nera (il fait divers). Sinteticamente si può assumere che la cronaca nera alimenta le storie fiabesche, le quali, a loro volta, vengono utilizzate, da una parte, come terreno fertile per la propaganda religiosa e, dall'altra parte, vengono capitalizzate dall'editoria che le trasforma e le rielabora adattandole al nuovo contesto di fruizione ma riprendendo anche alcuni elementi tipici dell'oralità e del rito. Si può dire che si assiste ad un passaggio dalla forma orale alla forma scritta e infine alle illustrazioni, che permettono di anticipare la fiaba, di attenuarne il significato e sono le prime ad attirare l'attenzione all'interno di un testo per l'infanzia.

La letteratura per l'infanzia ha origine intorno al XIX sec. e si caratterizza per un duplice movimento sui testi fiabeschi: da un lato la restaurazione del racconto originale, della tradizione orale e del rito, dall'altro lato la trasformazione e l'adattamento verso un nuovo contesto d'arrivo. Viene manipolato il testo per riuscire a padroneggiarne i significati e spesso vengono inseriti aspetti intellettuali che richiedono particolari competenze ai lettori, per questo il pubblico è spesso formato da bambini e adulti. Si tratta in sostanza di "falsi letterari", al cui interno troviamo riferimenti ad opere letterarie e teologiche e si richiede dunque un lettore irriverente e sfacciato che riesca a vedere questi riferimenti e a padroneggiarli.
Un'importante rivisitazione della fiaba originale è stata pubblicata nel 1865 da Lespès. Si tratta di un SEQUEL della fiaba, che mira ad annullare sia le barriere di età e sesso nel pubblico di lettori, sia le barriere dei generi testuali, mostrando in atto il processo di ibridazione generica.Lespès mira a costruire un racconto che sia una sorta di "finta improvvisazione", recuperi quindi gli elementi salienti dell'oralità, della messa in scena spettacolare. Il testo si caratterizza anche per una reversibilità simbolica, la nonna si trasforma per metamorfosi durante l'inghiottimento in nonna-lupo, la quale verrà mangiata dalla bambina (permettendo il ricambio generazionale) proprio perchè ella è la principale responsabile del primo atto sessuale della bambina. Questa reversibilità simbolica deriva direttamente da una forma di reversibilità narrativa presente nei racconti di cronaca.

La fiaba di Cappuccetto Rosso può essere considerata come una ricostruzione di un fatto di cronaca, in particolare della storia della Bestia del Gevaudan (1764) e della morte di Gabrielle Pelissier, morte atipica e misteriosa (1765).
Nel XI sec. lo scrittore Egbert de Liège pubblicò una storia a lieto fine di matrice religiosa, secondo cui una bambina vestita con l'abito del battesimo rosso era stata risparmiata dalla crudeltà dei figli del lupo che l'aveva catturata. In pratica una storia di intercessione divina.
La stessa storia viene ricostruita dopo gli eventi del Gevaudan per dare una spiegazione e una motivazione di tali omicidi e crudeltà. Sparisce il lieto fine e il rosso non è più il colore consacrato che permette la salvezza di Dio. La Bestia è un castigo divino, mandato da Dio per vendicarsi delle eresie e dei peccati degli abitanti del Gevaudan. Si tratta della Bestia dell'Apocalisse come descritta nell'Antico Testamento. In realtà si tenta di ricostruire la verità dell'omicidio di Gabrielle, probabilmente perpetrato dal padre dopo lo stupro.
Il vescovodi Mende, monsignor de Choiseul-Beaupré, si rende complice della verità negata, del sistema che negava la violenza, scrivendo una lettera pastorale (31/12/1764) in cui considera la donna come principale colpevole e responsabile del crimine perpetratogli e appunto parla della Bestia come un castigo divino per contrastare dissolutezza, eresia, scabrosità del popolo. C'è anche una forma di reversibilità narrativa in questo testo: il vescovo riprende documenti e racconti tipici del gruppo eretico dell'epoca e demonizza la figura della Bestia dell'Apocalisse. 

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Dr. Thomas S. Perrault, Jr.

As a second-generation chiropractor, Dr Tom has experienced and observed the results of chiropractic care daily throughout his life. Early on, he became fascinated with exactly how chiropractic adjustments could produce such seemingly miraculous results in a wide range of human ailments by making such simple changes in the spine. After graduating cum laude from Brooks School in North Andover, Dr. Tom went on to graduate from Bowdoin College in Brunswick, Maine, where he majored in physics before attending Palmer College of Chiropractic in Davenport, Iowa. He has spent the past 19 years investigating a variety of chiropractic and neuromuscular techniques, and will develop a personalized approach that benefits each patient long into the future for patients who actively participate in their care.

It was AMAZING!

He listened to everything we told him, and we learned from everything he told us. There was so much information passed around that I can't list it here. We spent a good hour talking about everything. Then we went to the exam room. He checked my posture with my knees locked and with my knees in their most comfortable position. He noticed that with my knees in their comfortable position my whole right side shifted downwards, and my head tilted to the left, but when I locked my knees my body looked fine, like nothing ever happened to it. He determined that, basically, it was all in my head. That after the accident my muscles reset themselves in a way that caused my right leg to lengthen and my left leg to shorten.

So he had me lay down in a bed which allowed you to breath when you lay face down, twisted me like a pretzel, and had me stand up. Guess what? My legs were the same length! He stated that this would only last a while as it was my first visit, but that as the visits went on it would get better and better. He did some more twists, one which included twisting my neck as far as it could go and more. It snapped around five times. He also twisted my spine as far as it could go and more. These twists took the breath out of me. They didn't hurt, they weren't uncomfortable, but he was putting so much pressure on places which usually didn't feel pressure that it took my breath away! When the session ended I enjoyed about ten minutes of a limp free life, and then it came back. I can't wait to go back tomorrow!

To all you people who found this while searching google. If you have leg length discrepancy, go see a chiropractor before getting surgery! I'm glad I did, they might have taken an inch out of my right leg If I hadn't seen Dr. Perrault. Good luck!

Non dico quanti anni ha, ripeto, ma posso rivelare che ha tranquillamente passato da tempo quello che per me è il traguardo ancora distante dell'età pensionabile. E va ancora in giro per teatri a fare spettacoli dove per un paio d'ore tiene banco praticamente da solo. Al massimo, come in queste Favole che sono andato a vedere qualche sera addietro, con un accompagnamento di piano. Lui sta due ore a recitare, a differenza mia che per arrivare al teatro ansimavo perché c'era da fare una salita a piedi (io amo la mia Genova, ma è un amore contrastato dall'orografia)

Per due ore, dicevo, questo toscanaccio ha raccontato da par suo le favole di Perrault risciaquate alla bell'e meglio in Arno da Collodi, semplicemente con l'ausilio della sua voce, delle sue smorfie e battute, il piano con annesso pianista poco prima accennato e alcuni burattini che rivendicava orgogliosamente come suoi, fatti su disegni dell'ahimé scomparso Lele Luzzati. Concedendo, come gli ho sempre visto fare, dei fantastici bis con filastrocche e canzoni d'antan. Avrò assistito mille volte alla terribile e crudelisisma filastrocca "dei zolfanelli", e mille altre volte vorrei vederla.

Fantastico e divertente. In sala erano presenti anche dei bambini, nonostante l'orario serale. Affascinati dai racconti, tanto che molti a fine spettacolo, vuoi spinti dai genitori, vuoi di propria sponte, hanno assediato l'affabulatore per chiedere autografi.

E devo dirlo, quella sera ho visto chiaramente avvenire una metamorfosi sotto i miei occhi.

All'inizio dello spettacolo, Poli ha fatto il suo ingresso, in abito da sera, ricevendo gli applausi di rito; e mentre recitava le prime pagine della Bella Addormentata, non ho potuto fare a meno di notare, comunque con la stessa affettuosa invidia che anima l'inizio di questo post, che aveva l'aria un po' stanca: eh beh, pensai, vorrei anche vedere, alla sua età... Ma col passare del tempo, con lo scorrere delle pagine e col dipanarsi delle storie l'ho visto rifiorire, ringiovanire, illuminarsi (lo giuro!); persino i capelli, che all'inizio mi sembravano semplicemente grigi hanno acquistato una luce argentata che assicuro non può essere imputata solo a bravura dei tecnici delle luci: erano diventati persino più vaporosi! Uscendo, vedendolo ancora sul palco a firmare, attorniato da pubblico plaudente di ogni età, mi sono convinto che hanno davvero ragione quelli che parlano della magia della polvere del palcoscenico...

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Kazuya Akimoto Art Museum

named and added to gallery #5,2008 at Kazuya Akimoto Art Museum

"The Sleeping Beauty in the Wood"

acrylics 21"x18"

lisited in New Paintings 2008

Today's Keyword

within Museum paintings

woman lying, lying woman

( excerpted)

#7236 "The Sleeping Beauty in the Wood "

2008

#6999 "Woman with Two Mouths, lying on the Couch"

2007

#6970 "Lying Odalisque"

2007

#6417 "Lying Wild Woman "

2007

#6312 "The Birth of Venus, the beach "

2006

#6171 "Woman lying on the beach "

2007

"Lying Woman "

early work

Biographie de l'auteur ( 1628 / 1703 )

Analyse du titre : avance la source nationale et populaire mais ds le mm temps les moralités annoblissent le genre mineur.

Les frontispices : 1695 : gravé à partir des dessins de Perrault , espace intime , public resseré autour de la mie qes gui file ( elle fait ici figure d'auteur

trouvent leur identité dans la souillure.)

Caperucita Roja

Había una vez una niñita en un pueblo, la más bonita que jamás se hubiera visto; su madre estaba enloquecida con ella y su abuela mucho más todavía. Esta buena mujer le había mandado hacer una caperucita roja y le sentaba tanto que todos la llamaban Caperucita Roja.

Un día su madre, habiendo cocinado unas tortas, le dijo.

-Anda a ver cómo está tu abuela, pues me dicen que ha estado enferma; llévale una torta y este tarrito de mantequilla.

Caperucita Roja partió en seguida a ver a su abuela que vivía en otro pueblo. Al pasar por un bosque, se encontró con el compadre lobo, que tuvo muchas ganas de comérsela, pero no se atrevió porque unos leñadores andaban por ahí cerca. Él le preguntó a dónde iba. La pobre niña, que no sabía que era peligroso detenerse a hablar con un lobo, le dijo:

-Voy a ver a mi abuela, y le llevo una torta y un tarrito de mantequilla que mi madre le envía.

-¿Vive muy lejos? -le dijo el lobo.

-¡Oh, sí! -dijo Caperucita Roja-, más allá del molino que se ve allá lejos, en la primera casita del pueblo.

-Pues bien -dijo el lobo-, yo también quiero ir a verla; yo iré por este camino, y tú por aquél, y veremos quién llega primero.

El lobo partió corriendo a toda velocidad por el camino que era más corto y la niña se fue por el más largo entreteniéndose en coger avellanas, en correr tras las mariposas y en hacer ramos con las florecillas que encontraba. Poco tardó el lobo en llegar a casa de la abuela; golpea: Toc, toc.

-¿Quién es?

-Es su nieta, Caperucita Roja -dijo el lobo, disfrazando la voz-, le traigo una torta y un tarrito de mantequilla que mi madre le envía.

La cándida abuela, que estaba en cama porque no se sentía bien, le gritó:

-Tira la aldaba y el cerrojo caerá.

El lobo tiró la aldaba, y la puerta se abrió. Se abalanzó sobre la buena mujer y la devoró en un santiamén, pues hacía más de tres días que no comía. En seguida cerró la puerta y fue a acostarse en el lecho de la abuela, esperando a Caperucita Roja quien, un rato después, llegó a golpear la puerta: Toc, toc.

-¿Quién es?

Caperucita Roja, al oír la ronca voz del lobo, primero se asustó, pero creyendo que su abuela estaba resfriada, contestó:

-Es su nieta, Caperucita Roja, le traigo una torta y un tarrito de mantequilla que mi madre le envía.

El lobo le gritó, suavizando un poco la voz:

-Tira la aldaba y el cerrojo caerá.

Caperucita Roja tiró la aldaba y la puerta se abrió. Viéndola entrar, el lobo le dijo, mientras se escondía en la cama bajo la frazada:

-Deja la torta y el tarrito de mantequilla en la repisa y ven a acostarte conmigo.

Caperucita Roja se desviste y se mete a la cama y quedó muy asombrada al ver la forma de su abuela en camisa de dormir. Ella le dijo:

-Abuela, ¡qué brazos tan grandes tienes!

-Es para abrazarte mejor, hija mía.

-Abuela, ¡qué piernas tan grandes tiene!

-Es para correr mejor, hija mía.

Abuela, ¡qué orejas tan grandes tiene!

-Es para oírte mejor, hija mía.

-Abuela, ¡qué ojos tan grandes tiene!

-Es para verte mejor, hija mía.

-Abuela, ¡qué dientes tan grandes tiene!

-¡Para comerte mejor!

Y diciendo estas palabras, este lobo malo se abalanzó sobre Caperucita Roja y se la comió.

Moraleja

Aquí vemos que la adolescencia,
en especial las señoritas,
bien hechas, amables y bonitas
no deben a cualquiera oír con complacencia,
y no resulta causa de extrañeza
ver que muchas del lobo son la presa.
Y digo el lobo, pues bajo su envoltura
no todos son de igual calaña:
Los hay con no poca maña,
silenciosos, sin odio ni amargura,
que en secreto, pacientes, con dulzura
van a la siga de las damiselas
hasta las casas y en las callejuelas;
más, bien sabemos que los zalameros
entre todos los lobos ¡ay! son los más fieros.

Perrault, partidario de los modernos frente a los antiguos, cansado de la farsa burguesa parisina, se adentró en los pueblos más pobres y alejados de la capital francesa y recopiló en su libro los relatos del folclore popular que eran transmitidos de manera oral. Para ello suprimió cuanto tenían de vulgar, integró los elementos populares del cuento a una trama romántica, los acomodó a la sociedad de su tiempo (las damas de la corte), y les añadió algunos rasgos de humor. En el caso de Caperucita parece ser que el cuento se lo escuchó a la niñera de su hijo

En esta versión de “Le petit Chaperon rouge”, literalmente “El pequeño chaperón rojo” o “El Chaperoncito rojo” (el apelativo en su idioma original es de género masculino) Perrault suprime escenas de la leyenda original poco apropiadas para la corte de Versalles, como cuando el lobo disfrazado invita a la niña a comer algo que ella no sabe que son los restos de su querida abuelita. El canibalismo y lo escatológico desaparecen, por tanto, del texto de Perrault, pero no la crueldad, pues el lobo devora tranquilamente – de nuevo- a la chiquita. Es el único de sus cuentos que acaba mal. Y termina así para que sirva de lección a las niñas de encuentros con desconocidos, tal y como leeremos en la moraleja final. Otro aspecto a destacar por algunos analistas literarios y “freudianos” obsesionados por Edipo, es el sentido sexual incipiente y latente de la historia. Tomad vuestras propias conclusiones: “Deja la torta y el tarrito de mantequilla encima del arca y ven a acostarte conmigo, dice el lobo. Caperucita Roja se desnudó y fue a meterse en la cama, donde se quedó muy sorprendida al ver cómo era su abuela en camisón…”.