Hoy me levanté cerca del mediodía. Como una mala costumbre ya incorporada e inevitable, prendí la computadora y, muy a vuelo de pájaro, constaté que el mundo no había explotado durante mi ausencia conciente. Nada muy importante, noticias rutinarias que nadie recordará mañana. Sin embargo, algo si había pasado. Muy chiquito, como si todavía nadie lo pudiera creer. En algunas agencias aparecía la noticia. Tímida, como con vergüenza. David Foster Wallace había muerto. Tenía 46 años. Estudió filosofía y matemática antes de dedicarse a escribir. Irrumpió en el mundo con su monumental novela, Infinite Jest, en el '96. 1104 páginas de extensión. Más de 100 páginas de notas al pie. De una escritura densa, su visión no lineal de la realidad se reflejaba en sus textos y en la dificultad de seguir sus líneas argumentales, saltando desde el tenis, la física, el terrorismo y la muerte por entretenimiento que predice va a ocurrirle a la sociedad estadounidense. Pero es su papel como cronista de la vida contemporánea la que más voy a extrañar.
Escribió sobre John McCaine, David Lynch, Roger Federer, los terrores de viajar en un crucero y sobre un festival de langostas (las marítimas). Publicó en Harper’s, The Atlantic, Rolling Stone y The Gourmet. Creció con los medios. No le eran ajenos. De las entrevistas que rondan por la web, ésta me encanta. Un laberinto mental. Uno en el cual el pobre Charlie Rose apenas puede vislumbrar para donde caminar...

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Aunque personalmente debo ponerme al tanto de la saga de la primera entrega cinematográfica (algo que prometo hacer en los próximos días) no es posible pasar por alto las inquietudes que la llegada de este filme patrocinado millonariamente por la controversial Disney. Eso sí, la apertura de un espacio como este para la exposición de una obra "secular" con un definido interés evangelístico debe llamarnos la atención sobre la adecuada utilización del séptimo arte para la comunicación del evangelio y la cosmovisión cristiana.

Ahora bien, tal cometido necesitará que quienes observen este film, estén identificados con los conceptos y los elementos indispensables para la interpretación de la película. Además, será necesario evaluar la fidelidad mantenida por parte del Director Andrew Adamson al texto de la obra escrita por C.S. Lewis. Tales cuestiones podrían limitar el impacto conceptual de la película sobre quienes intenten en ella valorar su significación cristiana evangélica.

Un asunto que deberá tomar lugar, sin duda, será la utilización de este filme para intereses evangelizadores. Algunos han comunicado que existe un interés por presentar el filme antes de exponerlo al mundo, a pastores y lideres espirituales con afinidad evangélica precisamente para la promoción del mismo. Aunque obviamente esto no se abstendrá de buscar intereses económicos, se requerirá la sensatez de los líderes cristianos para utilizar el filme respetando los derechos de autor que el mismo tiene.

Dejemos abierto este debate sobre este filme que le animo a buscar ver. Más adelante tendremos mucha tela que cortar referente a esta temática de la experiencia humana con un cine que con naturaleza secular tiene un curioso trasfondo cristiano que motiva la reflexión, la confrontación e incluso podría ser un instrumento para la conversión.

La película “Rock around the clock” descontroló la calle Corrientes. El argentino se abrazó al estilo, y fue quien mejor lo adaptó y lo interpretó en toda Latinoamérica. Moris fue representante de la canción rock, con su célebre simple de 1967, “Ayer nomás”, que incluía “La Balsa”. Los hippies argentinos duraron un poco más, ya que los productos discográficos extranjeros llegaban más tarde. Tuvimos nuestro festival, el B.A. ROCK, que en 1982 seguía teniendo representantes del hippismo.

Quien rompió los esquemas fue el grupo Vox Dei, cuando en 1967 editó la obra cumbre “La Biblia”, que más allá de su riqueza musical, comprendía una excelente síntesis de la enseñanza bíblica. Era un disco conceptual. Casualmente, en Inglaterra, cuando se gestaba la psicodelia, varios grupos se volcaban a la obra conceptual: Génesis, Jethro Tull, y otros representantes de la música psicodélica, como Dire Straits. Comenzando con un blues psicodélico, creando maravillosas obras conceptuales y llevando el rock a su máxima expresión, fueron los británicos Pink Floyd, a mí criterio, la banda de música más grande de todos los tiempos.
Musicalmente, el rock llegó allí a su pico artístico, con el estilo que se llamó rock progresivo. Más tarde completaría su estructura el grupo Rush, y hoy en día su representante más destacado es Dream Theater.

El rock progresivo se transmutó en el rock sinfónico, cuando se utilizaron herramientas musicales diferentes, pero esto no viene a nuestro análisis. Lo que si es importante es la locura que se experimentó a partir de estos cambios. Podemos decir que el hippismo emulaba, con su paz y tranquilidad, a los efectos de la marihuana o la heroína. La psicodelia, ya no fumaba, sino que se inyectaba el ácido licérgico (L.S.D.) Colores, y más colores. Los Beatles seguían allí, como grandes músicos que sabían captar los cambios de su entorno, y así lo hicieron en “El club de los corazones solitarios del Sargento Peppers”. A todo esto se sumó sus visitas a la India, al mismo Gurú Maharishi, y las drogas y el secta-rismo pasaron a formar parte del grupo, y también de muchos de sus seguidores.

Volviendo al rock progresivo de Pink Floyd, su cantante Sid Barret personificaba en si la euforia y a la vez la angustia de la vida. Luego se retiró de la banda para ceder el liderazgo al bajista Roger Waters, compositor de la obra conceptual por excelencia. A lo largo de sus discos tocaron temas como la soledad, la nostalgia de la juventud, los lados oscuros de la mente, y todo lo que tuviera que ver con una crisis emergente, que quizás ellos no vivieron pero si floreció mucho después: la pérdida del sentido de la vida.

Pero a Roger Waters y compañía le quedaba un as en la manga que se reservaban. Ese as era la monumental y solemne obra “The Wall” (El Muro), en referencia al muro que separaba al protagonista de la realidad, en el que cada problema de su vida era “otro ladrillo en la pared”. Waters hizo como una especie de autobiografía, incluyendo a la vez una aguda crítica de su sociedad. Sus ideas se vieron mejor plasmadas en la película musical homónima, dirigida por Alan Parker. Transmite ideas como la falta de identidad, a través de una escena en la que aparece gente con máscaras iguales; la sangre derramada inútilmente en la guerra; el maltrato en las escuelas inglesas (“no necesitamos oscuro sarcasmo en el salón de clases, maestros dejen a los niños solos”); la facilidad del sexo y la necesidad del mismo (“necesito una mujer, la necesito ya”), y el vacío existencial y total, la pudrición del ser humano en la canción “Confortablemente adormecido”.

Ziggy Stardust, desde el espacio exterior.

A finales de los ’60, hizo su aparición en el ambiente musical, el renombrado David Bowie, artista que mostró a lo largo de sus múltiples personajes, rasgos que fueron pilares en la concepción
posmoderna de los veinte años posteriores. Musicalmente, es una de las más grandes influencias en el Pop.

En 1971, irrumpe con su personaje Ziggy Stardust, un ser proveniente del espacio exterior, a través del cual hizo pública su condición de bisexual. En la actualidad, tenemos a Marilyn Manson, quien en su disco “Mechanical Animals”, se mostró con senos. David Bowie fue visionario. No solo en lo artístico. En el mismo disco, incluía una canción titulada “Five Years”, abordando el tema de la ecología con un argumento que anunciaba la destrucción de la tierra en cinco años por un desastre natural. Hizo también menciones de la consagrada obra del autor George Orwell y su libro“1984” escrito en 1948, en el disco homónimo.
Son miles de ejemplos que podríamos encontrar de aquellos artistas, que de todas maneras algo aportan a nuestras vidas. La mutuación de esta cultura es constante, y sería bueno establecer parámetros, ya que los únicos con los que contamos son los establecidos por criterios comerciales, las famosas “etiquetas”. Lo que nos tiene que quedar claro es que hoy muchos artistas no son producto de la sociedad de la que emergen, sino un producto descartable que muestra lo que debemos consumir. Aun así, quedan otros, verdaderos declarantes del suceder diario, esos que honran la herencia y a la vez, hacen una nueva.

Podemos cerrar esta nota en una sabia síntesis, que resumiría el deseo del hombre posmoderno, su esencia, en las palabras que cantaba un músico italiano pero cultor del rock y el pop argentino, Luca Prodán: “no se lo que quiero, pero lo quiero ya”.

      La ausencia de problemas reales en la pujante cultura tecnológica, o el carácter ficticio y coyuntural de los problemas aceptados y consensuados (marginación, exclusión, desempleo, racismo, analfabetismo, criminalidad), comparados con los problemas que están destruyendo a los países que sí tienen problemas reales, hacen perfectamente prescindibles las prácticas artísticas, las cuales se ven reducidas a un uso simbólico inventado en el ochocientos y que consiste en colocar grandes máquinas "modernas" (es decir: neutras, sin significados ni símbolos comprensibles) en los lugares controlados por las poderosas burocracias culturales.

      Es inútil protestar, patalear, burlarse o llorar, lo cierto es que ya sólo la administración pública se ocupa del arte y de la religión. Si no fuera por las subvenciones estatales, el arte y la religión ocuparían un territorio similar al de la filatelia. Y el Estado subvenciona porque su existencia, unida a su ineficacia, convierte al arte y a la religión en cómodas herramientas de control. Y así como el burócrata eclesiástico está obligado a afirmar su fe en Dios, el burócrata artístico debe afirmar su fe en el Arte. Sólo ellos tienen esa fe porque sin ellos no habría exposiciones de arte contemporáneo, ni  música de vanguardia, ni cine, ni teatro, ni arquitectura experimental, ni recitales de poetas jóvenes, artistas todos ellos que viven (cuando viven) al amparo de un ayuntamiento, una comunidad autónoma o un ministerio. Cuando no hay celebraciones administrativas, el vacío de los espacios "culturales" y el vacío de las iglesias se disimula con idéntico placebo: el turismo.

      A veces, la mala interpretación que nos persigue se convierte en un lamento. Algunos pintores, escultores, arquitectos, cineastas, músicos y poetas se lamentan de que demos por acabado el Arte. No se lamentarían si pudieran en verdad significar algo socialmente comprensible y aceptable con sus pinturas, músicas, edificios o poemas, pero no alcanzando a significar absolutamente nada, se lamentan de que los comentaristas no añadamos a sus obras aquellos que ellos han sido incapaces de imaginar. Pero las prácticas siguen abiertas. Y de haber algún significado potente, de aparecer una simbolización convincente, de inventarse un modo de habitar, de presentarse una imagen de nosotros mismos cargada de valor, no somos los comentaristas quienes daremos cuenta de la misma, será la clientela quien lo haga. Y si la clientela de momento prefiere ver la televisión es porque no necesita nada más: está acumulando poder y le sobran todas las representaciones simbólicas y demás zarandajas. El ciudadano bien integrado ha de concentrarse en el puro trabajo militarizado y mantener la cabeza convenientemente vacía. Un soldado entrenado para utilizar máquinas muy potentes y peligrosas (aunque sólo sea el control remoto de la televisión) no debe pensar. Pensar puede provocarle la ruina.

      Ello no quiere decir que deba interrumpirse toda práctica artística. Bien venida sea toda práctica artística. Es más: yo creo perfectamente imposible interrumpir las prácticas artísticas. ¿Cómo justificaría sus vacaciones, la ocupación de la mañana del domingo, su identidad nacional, el regalo del día de la madre, la excursión a las iglesias del Pirineo leridano, las páginas culturales del periódico, el Premio Príncipe de Asturias, el disco de los tres tenores, la Santa Cena de encima de la cama o el Guernica del cuarto de los críos, un ciudadano a quien amputaran la existencia de las prácticas artísticas? Y lo que es aun peor: ¿cómo justificaría la existencia misma de nuestra sociedad alguien a quien negaran toda referencia a las artes? Si no somos "artísticos", entonces, ¿qué somos? ¿Voraces rapiñadores de todo cuanto caiga fuera de nuestra propiedad? Ser artísticos, para buena parte de nuestro mundo equivale a decir que somos máquinas de destrucción capaces, sin embargo, de pintar bellas acuarelas en el lugar destruido o escribir interesantes relatos sobre las curiosas costumbres de los muertos.

      Sigan, pues, las prácticas artísticas, ya que tampoco es cierto que pueda demostrarse que no se va a producir una explosión de significados magníficos. Pero practíquense con la conciencia bien despierta, pues en cualquier momento podemos comenzar a ver lo que se nos viene encima y entonces habrá tal avalancha de símbolos como para que todo el mundo se haga su propio arte. Eso contando con que quede mundo."

-Félix de Azúa: Diccionario de las Artes-

    POSMODERNO: El Posmoderno es un movimiento artístico típicamente moderno, caracterizado por su exasperación ante la lentitud de acabamiento de la era moderna. Con una cierta candidez, los teóricos posmodernos dan por concluida la modernidad de lo moderno. Los artistas posmodernos también simulan que ya se ha terminado lo moderno pero se consideran muy modernos. De hecho, más modernos que los modernos porque los posmodernos, como su nombre indica, han llegado después y son más novedosos.

      Este "después" es digno de estudio.

      No hay duda de que lo moderno en general tiene como fondo de sustentación el pensamiento progresista de la burguesía ilustrada francesa e inglesa del siglo XVIII. La creencia en un mejoramiento posible de las condiciones de vida human, gracias a los adelantos científicos y técnicos, es la creencia fundamental del pensamiento moderno. Sin ella, lo moderno carecería de base. Todavía hoy, mucha gente cree que lo bueno de la época tecnocientífica es la penicilina y cosas semejantes que han "alargado mucho la vida".

      Frente a la modernidad de lo moderno se alza la escalofriante muralla de cadáveres que ha construido la voluntad de progreso en los últimos dos siglos. Millones de muertos en dos guerras mundiales, innumerables guerras imperiales, cientos de guerras civiles, un buen número de revoluciones proletarias, y varias depuraciones raciales. Aparte de la desertización generalizada y el agotamiento de casi todos los recursos básicos. Nadie podría mantener el mito del progreso y el avance de la civilización científico-técnica, de no ser porque nadie sabe con qué sustituirla, aunque sea con un número menor de cadáveres, sin caer en un aburrimiento bárbaro.

      Es más. Nadie sabe ya qué es la "barbarie". ¿Nosotros, que somos tan educados y tenemos museos, somos los bárbaros? ¿O más bien ellos, que son analfabetos y esclavizan a sus mujeres pero carecen de medios para una destrucción masiva? Quizá todos lo somos, porque uno de los efectos modernos más fascinantes para el pensamiento moderno es la contabilización del valor de la vida humana. Contabilización que da, como suma, cero.

      En contraste con la doctrina occidental cristiana según la cual todo hombre es inmortal porque puede acceder a la vida eterna, un humano moderno carece ya de valor por sí mismo; depende del coste que suponga su supervivencia. Este principio, respetado universalmente , ha acabado por igualar a bárbaros y civilizados en un punto esencial: la consideración de que una vida humana es cuantificable. Llegados a ese punto, todos somos bárbaros, ya que lo propio de un bárbaro es que no comprende el valor no cuantificable de la vida humana.

      El cálculo de recursos privilegia unas supervivencias sobre otras y permite unas muertes pero prohíbe otras. Está permitido matarse haciendo deporte, pero está prohibido matarse fumando. Un enfermo de sida recibe atención mediática y económica (y por lo tanto médica) muy superior a la que recibe un enfermo de lepra y no digamos de paludismo. Morir, se muere igual, pero con mayores o menores derechos.

      Ante el cálculo totalitario y la hecatombe producida por lo moderno, muchos artistas y pensadores han manifestado una cierta inquietud. El primero en aceptar abiertamente el estado de cosas, es decir, la voluntad de acabamiento de la modernidad de lo moderno, fue Nietzsche, pero su representante más enérgico y poderoso es Martin Heidegger.

      Los modernos y progresistas cuentan con una ventaja a su favor y es que no están obligados a leer a Heidegger porque el filósofo alemán fue nazi. No parecen dispuestos a admitir que ésa es, justamente, la ventaja de Heidegger: haber participado en la primera tentativa universal de nihilismo absoluto y de estado totalitario basado exclusivamente en criterios estético-racistas. Una participación en la política de su tiempo idéntica a la de Platón o Aristóteles, y coronada por un éxito similar.

      Pero no es preciso leer a Heidegger para ser víctica del acabamiento de la modernidad de lo moderno. Los antiguos comunistas rebautizados a la usanza demócrata son un perfecto ejemplo de cómo las estructuras totalitarias "a la antigua", como el nazismo, el fascismo o el comunismo, han sido absorbidas por una estructura totalitaria mucho más perfecta y eficaz a la que tratan de adherirse y exprimir privilegios incluso sus antiguos enemigos.

      Ante semejante panorama, es muy digno de encomio que algunos artistas e intelectuales proclamen el necesario acabamiento de lo moderno. La pena es que no van más allá del nombre: ser "posmoderno" es lo que los ingleses llaman un wishful thinking, una baladronada diríamos nosotros. Nada indica que lo moderno se vaya a acabar en los próximos cien años.

      El "estilo" de la posmodernidad ha sido, en general, un verdadero desastre, pues en lugar de proponer una alternativa seria, duro trabajo, esfuerzo intelectual y tarea para dos generaciones, han propuesto vacaciones para la parejita en una playa del Caribe y renovación de la decoración doméstica. El éxito alcanzado por los posmodernos entre los especuladores de toda laya es muy interesante.

      El nombre apareció por primera vez en los años setenta, aplicado a un grupo de arquitectos americanos hartos de someterse al racionalismo bauhausiano y sus derivados. Frente al edificio de acero y cristal en forma de caja de zapatos, proponían una renovación que diera testimonio de un mundo distinto al de la Alemania de los años veinte. Por desdicha, dieron testimonio de la América de las Barbies, de los MacDonald y de los Reagan. De pronto las revistas de arquitectura (que son las únicas realmente interesadas en estas cuestiones y gozan de un poder omnímodo entre las côteries de arquitectos) se cubrieron de frontones áticos, columnas dóricas, colorines y lo que es peor: ¡ornamentación!

      Siendo así que ya nadie sabía preparar un estuco o construir una columna, dado que los materiales eran prefabricados, y contando con que la hora de trabajo obligaba a las constructoras a dar saltitos de rana en la línea divisoria entre la legalidad y la delincuencia, el resultado fue todo lo mediocre que cabía esperar. No se resucita la gramática palaciega sólo con buen gusto y una clientela de notarios y ginecólogos.

      Infectados por el posmodernismo arquitectónico, otras actividades artísticas se sumaron a la denominación de origen. Los más avispados y primerizos tuvieron el éxito de las modas (de todas las modas) y vendieron durante un par de años. Luego se hicieron profesores de Bellas Artes o abrieron un nuevo capítulo en el desarrollo de su oeuvre.

      La posmodernidad literaria apenas ha existido en España porque sin necesidad de apoyarse en teoría alguna, muchos escritores habían regresado ya a la novela realista y costumbrista, espoleados por la televisión y el cine americano. Tímidos intentos para aplicar la apelación de posmodernidad a lo que no es sino un afán de reconquistar a la clientela perdida, en dura competencia con las teleseries, han fracasado gracias al fúnebre silencio de los departamentos universitarios férreamente anclados en Pérez Galdós y Camilo José Cela, así como a la indiferencia de una prensa, la española, ya casi sólo deportiva. Algún periodista ha habido, sin embargo, que ha calificado de posmoderno el analfabetismo narrativo de importación norteamericana. Hasta tal punto la influencia de la opinión americana llega hasta los rincones más apartados del planeta.

      De la posmodernidad han quedado dos monumentos de considerable entidad: las urbanizaciones más cursis pero más caras y con materiales más baratos que jamás se hayan construido; y una escuela americana de origen francés, entregada al análisis e interpretación artística, sobre la que puede consultarse nuestra entrada "DECONSTRUCCIÓN". Es la única institución universitaria, heredera de Nietzsche y de Heidegger, que pueda presentarse como rotundamente posmoderna y sin embargo no totalmente irresponsable.

      Sutil se presenta la denominación del próximo capítulo del acabamiento. Dada la dificultad de imponer neoposmoderno, propongo desde ahora posmortem. El contenido es indiferente: cualquier cosa vale.

Félix de Azúa: Diccionario de las Artes

El fin de una Era.

PROFITEROLES POSMODERNOS

Maravillosos textos.

Geniales ideas.

Futuro esperanzador para la literatura.

Una cuna de triunfadores.

Muéstrame, dime, cómo encontrar mi verdad en Televisión. Cómprame, véndeme. Tecnología, nueva religión. Dame algo insignificante y trivial. Tú sólo dame algo que pueda utilizar.

Nosotros, seres irredentos atragantados de culpa. Hartos de vivir, vivir acongojados.

¿Qué puedo decir que no se haya dicho ya? Demasiadas voces en mi cabeza. ¿Qué puedo hacer para marcar la diferencia? Yo no encuentro respuesta, así que...

Dame, quítame... mi verdad en televisión. Átame, rómpeme. Tecnológica nueva religión. Dame algo insignificante y trivial. Tú dame algo que me sirva...

Un clásico de mi repertorio que cumple 10 años. ¡Atentos Nico y demás fans de Imogen!

KÉ
« Something I Can Use »
Shiny, 1998

Where's my God / when I need him now?
My fait

Where's my God / when I need him now?
My faithless heart / please talk to me somehow.
What's wrong with me / where do I belong?
I am too weak / please help me to be strong!

What can I say / that hasn't been said?
Too many voices fill my head.
What can I do / that hasn't been done?
I do not know myself, so…

Show me, tell me / find my truth in Television.
Buy me, sell me / Techno is the new religion.
Give me something / meaningless and trivial
Give me something / just give me something I can use!

We unforgiven / swallowing the blame
so sick of living / living with this shame.

What can I say / that hasn't been said?
Too many voices fill my head.
What can I do / that hasn't been done?
I cannot snow myself, so…

Give me, take me / find my truth in Television.
Bend me, break me / Techno is the new religion.
Give me something / meaningless and trivial
Give me something / just give me something I can use!

I cannot snow myself, so…

Give me, take me / find my truth in Television.
Bend me, break me / Techno is the new religion.
Give me something / meaningless and trivial
Give me something / just give something I can use!

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid

Informe de Conferencia

Sloterdijk - El post-humanismo: sus fuentes teológicas, sus medios técnicos

Abstract

Entendiendo que no podían dejar de pensarse algunas zonas límites de los actos y pensamientos del hombre, simplemente porque excedían la capacidad crítica del humanismo tradicional -la biotecnología, la cultura de la imagen tecnológica, los nuevos desplazamientos de las multitudes, el paradigma límite de la política fascista, la domesticación del animal-hombre, la guerra medioambiental y el atmoterrorismo, etc...- se proponen nuevos caminos que tienen en la mediación de la técnica su formulación discursiva y sus orígenes en las disidencias que, desde la propia tradición filosófica, reducían la estancia del hombre en el mundo a su expresión leída y escrita.

- La polémica que Jürgen Habermas y Peter Sloterdijk suscitaron en Alemania, en torno al humanismo como modelo de "civilización" del género humano, ha vuelto a poner de actualidad un tema crucial para la estancia del hombre en el mundo.

En el mismo sentido, el arte moderno lleva grabado su proyecto "antihumanista" como la leyenda principal de su emblema. La polémica del arte moderno, sin embargo, no se dirige contra el hombre sino que arremete contra su hechura ideológica. En palabras de Giorgio Agamben, "no es antihumana, sino antihumanista". Los intentos, además, de formular la cultura humanística en torno al eje escritura/lectura frente a un antihumanismo que se expresaría por lo audiovisual y lo tecnológico, han hecho levantarse voces que reclaman el papel de lo oral para un entendimiento primero del mundo. El hablante, el discurso, la lección, la asamblea, la retórica, lo performativo; modos de poner la ponencia oral, el acto hablado, el diálogo abierto, el debate vivido en el centro mismo del quehacer filosófico.

Desde el área de Ética y Política de UNIA arteypensamient

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se puso en marcha una estancia continuada de reflexión en torno a estos asuntos, que llega ahora a su fin con la presencia de Peter Sloterdijk.

Tras cuatro ciclos de conferencias en los que han intervenido Víctor Gómez Pin, Fernando Savater, Javier Echevarría, Félix Duque, Ángel González García, Massimo Cacciari, Alberto Cordero, Gerhard Vollmer, Francisco J. Ayala, Manuel Barrios, Nicolás Sánchez Durá y Joan Pipó Comorera, el proyecto La deshumanización del mundo (incluido en las dos primeras ediciones de UNIA arteypensamiento) se clausuró el pasado viernes 9 de mayo con la presencia del filósofo alemán Peter Sloterdijk. Creador de una obra polémica y rebelde que ha quebrado las rígidas normas de la filosofía académica actual, Sloterdijk presentó en julio de 1999 un texto titulado Normas para el parque humano que generó (y sigue generando) un acalorado y controvertido debate público (sobre todo por la reacción de Jürgen Habermas y sus seguidores) en torno a la crisis del humanismo como modelo de civilización. Durante su intervención en el Aula del Rectorado de la sede La Cartuja (Sevilla) de la Universidad Internacional de Andalucía, el autor de Crítica de la razón cínica (el libro de filosofía en lengua alemana más vendido desde la II Guerra Mundial) exploró las fuentes teológicas y las mediaciones técnicas sobre las que se configura su polémico proyecto post-humanista.

Con más de 2.500 años de historia, gran parte de la filosofía occidental se ha desarrollado a partir de lo que Sloterdijk considera "una relación perversa entre la arquitectura y el lenguaje que ha empujado el pensamiento hasta el suelo impidiendo su libertad de movimiento". De este modo se han constituido una serie de fundamentalismos filosóficos ("cristianismo, marxismo, existencialismo..., meras variantes del humanismo") en los que la necesidad de mantener unas definiciones sólidas e incontrovertibles ha impedido que se dude de los conceptos que presuponen. Según Sloterdijk la metafísica ha seguido una estrategia igualmente perversa: generar la sensación de un vacío y al mismo tiempo imponer la necesidad de cubrirlo con la emergencia del sujeto.

Frente a esta tendencia al enclaustramiento sobre sí mismo que caracteriza el pensamiento filosófico occidental, Sloterdijk cree que hay que adoptar una nueva perspectiva analítica que incorpore la sabiduría de la vida cotidiana (donde los hombres deben enfrentarse continuamente a la indefinición y a la incertidumbre) para intentar comprender la complejidad y polivalencia del mundo. "No creo, señaló Peter Sloterdijk, en los fundamentos sólidos, porque los discursos flotan en el aire y es allí donde hay que salir a buscarlos". Desde este provocador y poético punto de partida, Sloterdijk insiste en la necesidad de luchar contra los esencialismos y de convocar los sentidos y sensaciones del espacio como experiencia primaria de la vida humana.

Para el autor de Esferas I, Burbujas es necesario revisar los planteamientos que la historia de la filosofía ha dado por supuestos, especialmente los aspectos más destematizados (es decir, aquellos de los que (ya) no se habla porque se consideran intocables o superados). En este sentido, Sloterdijk subrayó la paradoja de que en sus más de dos milenios de historia, la filosofía apenas haya tratado a fondo temas como la vida ("no hay más de 20 frases razonables dedicadas a ella", precisó) o la definición última del hombre. "Como el aire, el agua, respirar o la leche materna, explicó Sloterdijk, hemos concebido la vida como algo fijo y definido, como un crédito original que nos otorgaba Dios o la naturaleza para que nosotros nos limitásemos a no malgastarlo". Otro de esos créditos originales que sólo ha comenzado a repensarse en los tres últimos siglos es el "ser". Para Sloterdijk el filósofo se definiría como aquella persona que parte de un nivel cero de comprensión y prescinde de todos los créditos originales, de todas las ideas pre-establecidas. O como dice Paul Valéry en su introducción al Discurso del método de Descartes: para ser filósofo no hay que comprender. "Porque la filosofía, subrayó Peter Sloterdijk, es una inteligencia en el exilio cuyo punto de partida es no comprender y presuponer nada".

Peter Sloterdijk concibe que la misión de la filosofía es poner en marcha un ejercicio de destrivialización que convierta lo dado en repetido. Por la repetición, el conocer adelanta al ser, hasta el punto de que transformamos una fecha original (una improbabilidad) en un suceso histórico (un hecho). Lo dado, entonces, se convierte en lo hecho. O como dicen los pragmáticos estadounidenses, "lo encontrado se transforma en lo hecho". Desde esta perspectiva, el objetivo de la filosofía consiste en demostrar que todo lo encontrado (o dado), lo pre-establecido, lo que creemos que es natural y no fruto de una mediación, es ante todo una construcción que damos por válida porque se ha repetido como verdad. "Cuando Cristóbal Colón, ejemplificó Peter Sloterdijk, llegó a la isla de Guanahaní (actual Watling en las Bahamas) y vio a sus pobladores originales, dijo (y realmente creyó en lo que dijo) que se había encontrado con indios; pero en realidad había construido a esas personas como indios". Tampoco Heidegger en su celo por presentar ontológicamente puro el punto de partida del hombre como ser-ahí y ser-en-el-mundo, logra comprenderlo desde la conciencia de que es un producto, un efecto de programaciones y adiestramientos.

La experiencia humanista presupone la distinción entre el estado de la vigilia (verdadero y compartido por todos) y el estado del sueño (falso y privado). Pero en el mundo post-humano no está tan clara la frontera entre ambos estados y, por ejemplo, en el ciberespacio, la vigilia se puebla de androides ante los cuales ya no se puede saber a simple vista si son hombres verdaderos o replicantes (cuestionando la singularidad de lo humano). En este punto, Sloterdijk recordó la sugerente metáfora con la que Fitche (cuyo pensamiento conecta el idealismo con el existencialismo) define la vigilia: "una fuerza en la que se ha implantado un ojo". Por ello, si el siglo XX ha sido el siglo de la lengua en la filosofía, Sloterdijk espera que el XXI sea el de la vigilia y que la fenomenología del espíritu (que Hegel concibió como un proyecto de destrivialización del ser) se convierta en una historia de la atención. "Podría formarse así, dice Sloterdijk en Normas para el parque humano, una sociedad de los meditabundos (...), una sociedad de hombres que desplacen del centro al ser humano porque han sido capaces de comprender que ellos sólo existen como vecinos del ser, y no como empecinados dueños de la casa o como mandatarios principales del inmueble en virtud de un contrato irrevocable de alquiler".

Pre-humanismo y post-humananismo

¿Qué es lo que tiene de especial el post-humanismo? ¿Qué es lo que nos altera y nos provoca cuando hablamos de la posibilidad de una civilización post-humana? ¿Por qué se da por "hecho" que el pensamiento tiene que ser humanista? ¿En qué contexto histórico se estableció que hablar de lo humano suponía situar al hombre en el centro? ¿Qué había antes de esas improbabilidades fijadas como "hechos" que ha promovido el humanismo: por ejemplo, concebir al hombre como un animal racional, como "una animalitas aderezada de aditivos espirituales"? ¿Y qué puede haber después?

Peter Sloterdijk junto a Mar Villaespesa y Nicolás Sánchez DuráCon estas preguntas inició Peter Sloterdijk la segunda parte de su intervención en el ciclo de conferencias La deshumanización del mundo donde señaló que el humanismo (cuyo principal objetivo es la domesticación racional del sujeto-hombre y la expansión de su poder sobre todos los objetos) debe entenderse como un periodo del pensamiento occidental que se sitúa entre un pasado pre-humanista y un presente/fututo post-humanista. En este sentido, el autor de Crítica de la razón cínica enlaza la estructura pre-humanista del pensamiento teológico con el proyecto post-humanista ya que representan planteamientos discursivos que, a diferencia del humanismo, no parten de una rígida distinción entre sujetos y objetos ni definen exclusivamente la estancia del hombre en el mundo desde una perspectiva biológica y cultural.

Toda la metafísica clásica es teocéntrica (pone a Dios en el centro) y, por tanto, anti-humanista. Para el pensamiento teocéntrico, el hombre sólo es importante en tanto que recipiente de la perfección, del mismo modo que el sol necesita la luna para poder ejercer su reinado (metáfora muy utilizada durante la Edad Media). "A ningún teólogo clásico, precisó Peter Sloterdijk, se le hubiera ocurrido colocar al ser humano en el centro del mundo, porque para ellos ese espacio estaba atravesado por la obra de una inteligencia trashumana (dios o los dioses), externa, que lo veía y lo comprendía todo". El optimismo teocéntrico de la Edad Media se basaba en la certeza de que se podía hacer una extrapolación entre la inteligencia humana (capaz de manejar los asuntos de la tierra) y la divina (capaz de extenderse hacia el infinito y comprenderlo todo).

Sloterdijk recordó que otra de las fuentes del pensamiento post-humanista se encuentra en una interpretación afectiva del mundo que piensa que las grandes fuerzas (los dioses) se encarnan en otros seres de la naturaleza, incluso en los principales enemigos de la supervivencia de la especie. Frente al humanismo egocéntrico y racional que niega la existencia de un punto externo al hombre desde el que todo se comprende, esta interpretación del mundo es xenolátrica (adoración del otro, del extranjero) y parte de una fascinación hacia lo que nos rodea y de un despojamiento de cualquier singularidad subjetiva. En este sentido se explicaría la tesis antropológica de que el origen de muchas religiones derivaría de los rituales de culto a animales salvajes (símbolo de lo externo que amenaza a la vez que fascina) que practicaban ciertas comunidades primitivas. "Un culto, matizó Peter Sloterdijk, que también permitía el control y regulación de esos seres, incluso la conversión de algunos de ellos en animales domésticos puestos al servicio de los hombres".

En conexión con estas estructuras de pensamiento pre-humanistas, el post-humanismo se constituye como una respuesta filosófica a un mundo donde cada vez es más difícil distinguir entre lo natural y lo artificial (si acaso aún fuera necesario hacer dicha distinción) y en el que el eje escritura/lectura que articulaba la cultura humanista pierde protagonismo ante la emergencia de nuevos medios de expresión y comunicación. Frente al miedo a que las máquinas terminen sustituyendo a los humanos, el post-humanismo recupera la actitud xenolátrica y se plantea la necesidad de desarrollar un pensamiento ecológico (en su sentido más amplio) que tenga en cuenta no sólo el entorno natural sino también el tecnológico (e incorpore, entre otras cosas, los derechos cívicos de las máquinas).

En este sentido, Peter Sloterdijk advirtió que el término máquina es un concepto enfermo del vocabulario europeo, ya que se originó en un contexto ontológico "muy crudo y unilateral" que distinguía de forma categórica entre las entidades con almas (las personas) y las entidades sin almas (las cosas, entre las que se incluirían las máquinas). Con su necesidad de apoyarse en fundamentos sólidos e inamovibles, la historia de la filosofía occidental ha aceptado esta distinción sin cuestionarla y no se ha preocupado por reflexionar sobre las entidades sin alma. Pero es imposible comprender la complejidad y polivalencia de la experiencia contemporánea a partir de criterios dialécticos que enfrenten como elementos excluyentes al hombre con la máquina o a las almas con las cosas. El vertiginoso desarrollo tecnológico que se ha producido en el último siglo deja al humanismo sin respuestas adecuadas ante la aparición de máquinas (entidades sin almas) cada vez más poderosas y parecidas a los hombres (y no sólo por sus envolturas antropomórficas). "El corsario, ejemplificó Peter Sloterdijk, sabía donde acababa su cuerpo y empezaba el gancho; con las nuevas prótesis esa distinción se complica y con el desarrollo bio-tecnológico dejará de tener sentido".

Frente a la histeria anti-tecnológica que piensa que tenemos que desarrollarnos al margen de las máquinas, el autor de En el mismo barco, ensayo sobre hiperpolítica cree que es necesario relacionarse con ellas y asumir que es imposible vivir en un entorno construido y habitado sólo por humanos. A partir del ejemplo de Andy Warhol que, con una actitud pretendidamente burlona y provocadora, aseguró que había decidido mantener un idilio con su aparato de radio, Sloterdijk abogó en la conclusión de su conferencia por una especie de poligamia entre hombre y tecnología, afirmando que "tenemos que casarnos con las máquinas con las que compartimos nuestras vidas". El post-humanismo concibe al hombre (y no sólo al hombre contemporáneo) como un equipo técnico y y cree que las nuevas herramientas tecnológicas pueden promover un pensamiento en comunidad (no sólo humana). Según Peter Sloterdijk hay que prescindir de una interpretación (humanista) del mundo estructurada sobre la dicotomía sujeto-objeto, porque "los hombres necesitan relacionarse entre ellos pero también con las máquinas, los animales, las plantas..., y deben aprender a tener una relación polivalente con el entorno".

Conferencia:

Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía.

Conferencia “El post-humanismo: sus fuentes teológicas, sus medios técnicos” de Peter Sloterdijk en el Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía, el 9 de mayo de 2003.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca | Revista Observaciones Filosóficas © 2007

Ver: Peter Sloterdijk

Sloterdijk | Entradas Anteriores en Zoología Política:

1 Conferencia “El post-humanismo: sus fuentes teológicas, sus medios técnicos” de Peter Sloterdijk en el Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía, el 9 de mayo de 2003.

2 “Arte y pensamiento” es un proyecto de la Universidad Internacional de Andalucía UNIA que tiene como objetivo incorporar la institución universitaria a los debates, la producción, la difusión y la consolidación de las creaciones y reflexiones contemporáneas. Debe entenderse no sólo como una forma de completar la oferta académica de la Universidad Internacional de Andalucía, sino sobre todo como una forma de relacionar la universidad con el entorno cultural y social, de manera que se aumente la incidencia que tiene en el tejido social. Arte y pensamiento, se articula en torno al concepto de re/pensar, aplicado al campo del arte en su relación con la cultura y sociedad; y como consecuencia de ello, busca re/formular modelos, formatos, modos de presentación y difusión: talleres, laboratorios, seminarios, conferencias, encuentros, proyectos en la red, publicaciones.

Adolfo Vásquez Rocca

RAÚL RUIZ; POÉTICA DEL CINE
DEFENSA RETÓRICA DEL CINE COMO ARTE

Nacido en Puerto Montt —Chile— en el año 1941, Raúl Ruiz constituye uno de los puntos más alto alcanzado por la creación cinematográfica latinoamericana. Intelectual erudito e incansable, en un comienzo desarrolla estudios de Derecho y Teología; el contexto universitario de fines de la década del cincuenta genera en él una sed expresiva que Ruiz canaliza en lo que será hasta hoy una de sus pasiones fundamentales; la dramaturgia. Así, con un prolífico trabajo teatral, al que se suman una gran cantidad de creaciones en el ámbito de la novela y la poesía, Ruiz estructuraba las bases culturales que nutrirán en forma permanente su principal pasión, el cine.

Entre los años 1969 y 1972 tiene a su cargo la Cátedra de Cine del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso.

A comienzos de 1974 se instala en Francia, convirtiéndose muy luego en algo así como l’enfant terrible de la vanguardia parisina; la mítica revista «Cahiers du Cinema» le dedica un número exclusivo y elige su obra «La hipótesis del cuadro robado» entre las diez mejores del mundo en la década del setenta.

Finalmente, el aplauso de la crítica europea reunida en el festival de Rótterdam en el año 1986, reconoció en Ruiz a uno de los veinte cineastas del futuro. Único realizador latinoamericano en esta lista.

La retórica ruiziana es bella, cultivada, irónica. Chile, o mejor, su ausencia está presente en todos sus filmes desde «Diálogo de Exiliados» (1974), hasta «Las Tres Coronas del Marinero» (1982).

Entre sus últimos filmes se cuentan «Tres vidas y una sola muerte», elogiado en el penúltimo Festival de Cannes y que marcó la última interpretación de Marcelo Mastroianni. Premiado y admirado como un autor de culto por el Círculo de Críticos de Nueva York. Este año fue figura distinguida en el prestigioso Festival de Berlín, donde recibió el Oso de Plata a su trayectoria, el argumento del premio fue por su «Aporte al arte cinematográfico de nuestro tiempo».

«CAHIERS DU CINEMA» Y EL RECONOCIMIENTO DE LA CRITICA EUROPEA

Por todo lo anterior, para nadie en el ambiente cinematográfico fue sorpresa cuando Raúl Ruiz, radicado en París, a fines de la década del ochenta acababa de ser galardonado con un «premio» especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinéma, la mítica revista de cine francesa, representativa del nivel más avanzado entre la crítica europea, venía a dedicar un número entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta «francés» más importante del momento, el único que está planteando líneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clásicos (Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores.

A manera de homenaje a Raúl Ruiz, y con el objeto de difundir su obra entre los aficionados chilenos, he querido incluir la traducción del prefacio del número especial de la revista Cahiers, escrito por el redactor en jefe, Serge Toubiana, y titulado «El caso Ruiz»; el texto es el siguiente:

«Un número entero consagrado a un cineasta, eso no se veía desde hacía tiempo en los 'Cahiers'. Recordamos sí el especial Eisenstein en 1971, el número 300 de Godard y los 'fuera de serie': Welles, Pasolini, o Hitchcock. Ahora es el turno de Raúl Ruiz, el cineasta más prolífico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografía es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su producción desde hace más de veinte años. Raúl Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rótterdam y París, lejos de su lugar de partida, Santiago de Chile, donde no se siente a gusto para vivir.

Es un cineasta cuya manera de producir es de una elasticidad sin igual desde un pedido para televisión a pequeñas producciones regionales o locales (en el extranjero o en Francia), siempre manteniendo una actividad casi regular en el INA (Instituto Nacional Audiovisual), donde él hace funcionar un mini-laboratorio de ‘nuevas imágenes’, como lo hacía Mélies, por ejemplo; a esto debe agregarse su actividad académica, como Profesor visitante de Cine en la Universidad de Harvard y como conferencista en las más importantes universidades de Europa y los Estados Unidos.

Todo el cine de Ruiz es un cine ‘torcido’, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de ’tuerto’ (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los más grandes), una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción.»

PLAN SECRETO, SINFONÍA DRAMÁTICA Y LÓGICA NARRATIVA

Raúl Ruiz ha configurado con su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca.

Su cine nace de una continua reflexión acerca del lenguaje y los modos narrativos del cine, así como de su gusto por la experimentación.

Aquí cabe una advertencia inicial, el lenguaje de Ruiz ha sido tomado con excesiva seriedad, tal vez debido a que en sus películas poca gente ríe. Pero no nos engañemos, son obras cargadas de un humor corrosivo que desafía las convenciones más persistentes.

Detrás de la lógica narrativa y la Poética que me propongo analizar subyacen algunas bromas. Esto no debe sorprendernos dado que autores como Buñuel o Welles, que trataron de enunciar los problemas de los que ocuparemos, fueron considerados como bromistas. Ahora bien, se sabe no obstante que toda broma enmascara un problema serio.

Tal vez por ello Wittgenstein filósofo paradigmático de los juegos de lenguaje y los nuevos contextualismos a los que Ruiz es tan cercano, propone, con toda seriedad, que un tratado de Filosofía bien puede estar constituido sólo por chistes o sólo por preguntas.

Expongamos el primer enunciado de esta teoría: «Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor del conflicto central».

Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideológicos en los que se funda la teoría del conflicto central. Digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o si se quiere deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo —al modo determinista—. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, según intentaré mostrar, es un cine postmoderno. En sincronía con este «momento postmoderno», que implica articular relatos que podrían ser excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas, como la de Kripke acerca de los mundos posibles, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los «grandes relatos», de las ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine, subyace más bien una fascinación por las aparentes «pequeñas historias»; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la Ilustración por la del Cinismo contemporáneo. Donde la ironía —pensemos en Rorty— es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes «guiños» que está haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad —esto, en el marco de la lógica narrativa— Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al «así y también asá» en lugar del unívoco «o lo uno o lo otro» , elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra «Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía», en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine.

RUIZ Y LA DECONSTRUCCIÓN DE LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL.

Volvamos al curso, de nuestro desarrollo; habíamos tomado un cruce.

La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo.

Yo quiero algo, si quiero algo trato de hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc.

Ahora bien ¿dónde esta el origen de todo esto? El origen ideológico-estético de la teoría del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen.

Esta teoría se convierte no sólo en el esquema de toda narración teatral, sino también en el esquema que impera todas las formas de ser del hombre moderno, y aquí ocurre algo curioso, se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos están influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente, la gente se inspira en las películas para hacer cosas.

Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la función que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no sólo individuales sino colectivas e institucionales en tanto configura no sólo un discurso, sino también una fuerza productora de «realidades» o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es más o menos lo mismo: «La realidad es una narrativa exitosa».

Ortega, por su parte, en «El Origen Deportivo del Estado» señala que los hombres jóvenes, que son activos y enérgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto interés por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama música; y de ahí cuando se retira el placer —lo lúdico— el sentido de la fiesta, ahí aparecen las Instituciones jurídicas y aparece el Estado. Hoy frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado podríamos decir, que si bien, al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas películas, de seguro que estas no han sido las mejores.

Por ahí se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine —su lucha contra la teoría del conflicto central—. La primera razón es que éste no es un problema trivial y tiene directa relación con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine —de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teoría del conflicto central se corresponde con la ideología norteamericana— y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental.

Lo que he querido mostrar hasta ahora —sin estar seguro de haberlo logrado— es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad.

La teoría del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo, las así llamadas escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible —sin razón ni rima, sin consecuencia— y que terminará en algo desconcertantemente trivial. Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos «en serie» varias escenas de acción se suceden, sin por ello continuarse en la misma dirección.

Los orígenes de esta teoría —la del Conflicto Central— se hallan en Henrik Ibsen y Bernard Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones. La una es la concepción en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones. La otra ficción filosófica implícita en la teoría del conflicto central remite a la dialéctica de Engels según el cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y antítesis en busca de una síntesis común.

Como se ve ambas teorías van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podría llamar una «presunción de hostilidad». Del principio de hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido.

La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, sólo que algo más tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero.

LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL Y LAS NORMAS DEL CINE NORTEAMERICANO.

La teoría del conflicto central y lo que de ella se deriva, está, según Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que sólo juega la voluntad. Hay un cine, también, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletín del siglo diecinueve que conocemos pervertido en las telenovelas que constituyen una lógica narrativa alternativa. Allí en el folletín dada una situación se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en cómo van a pasar las cosas pero ya conoce el final.

Kafka, que es la versión abstracta de este sistema, es lo mismo, se sabe ya que el agrimensor nunca llegará al castillo.

Si volvemos al cine, en particular al género del melodrama, donde Fassbinder, aún siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto propio del melodrama, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitación la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya están decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusión.

Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá y constituye un sistema normativo. Una lógica como moral de la realidad o en último término de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios teólogos e inquisidores, así como su policía del pensamiento y la creación. Desde hace algún tiempo toda ficción que contravenga aquellas reglas será juzgada como condenable. Sin embargo no hay equivalencia entre la teoría del conflicto y la vida cotidiana.

Es cierto que las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio.

Examinemos la cuestión, veamos el tema de la elección; se trata de escoger —la paradoja de la libertad en Sartre—. No nos queda más que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habría historia.

Pero el problema es más complejo, no es sólo como se constituye la historia a partir de la elección, sino si hay más de una historia posible para el universo, en este caso. (Cuestión que también —si seguimos a Schopenhauer— es una ficción, dado que la pregunta decisiva que aquí se impone es si podemos querer, en el sentido de elegir lo que queremos).

Pero antes de terminar, una última consideración en torno al tema de la decisión, y una confesión.

Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisión esconde otras más pequeñas —puede ser cínico o irresponsable— pero no puedo dejar de pensar que al tomar una decisión —por ejemplo, la de encontrarme aquí frente a ustedes— esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisión es un disfraz y tras ella reina la indeterminación, lo aleatorio y azaroso. Para ser franco, había decidido no venir hoy y, sin embargo, ya me ven, me encuentro entre ustedes.

POLISEMIA VISUAL, APELACIÓN CHAMÁNICA Y FÍSICA CUÁNTICA.

El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas auto referenciales tan propias de la lógica contemporánea —donde se pone en entredicho el principio de no contradicción, que como he señalado tiranizó durante siglos la lógica de Occidente—, dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual3 donde se explora —por ejemplo— la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el universo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus películas.

La forma de polisemia visual que quiero tratar consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explicita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella.

Descubrir el plan secreto, descubrir la retórica de Ruiz, unir poéticamente la película fuerte con la débil. Reflexionar acerca de las paradojas, la lógica recursiva como medio narrativo y estético, ha sido el objetivo de este artículo, el cual debe ser considerado sólo como la primera aproximación a un proyecto editorial mayor ya en marcha.

NOTAS

Raúl Ruiz, el director de cine chileno más prolífico y reconocido en el extranjero, premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales 1997. Un reconocimiento a su larga y fecunda trayectoria como cineasta.

Este texto corresponde a la Conferencia de igual título dictada por el profesor Adolfo Vásquez Rocca, en el marco de un Simposio Interestamental en torno a la figura de Raúl Ruiz organizado por las universidades de Valparaíso. Dado que en su Conferencia el profesor Vásquez contó con el realce de la presencia del mismo Raúl Ruiz, con quien sostuvo una críptica, aunque no por ello menos interesante y amena conversación, se ha decidido incorporar al texto definitivo las valiosas puntualizaciones que el cineasta fue realizando bajo la forma de diálogo durante la ponencia. Sólo, por razones de estilo, no se incorporaron la serie de anécdotas y eruditas observaciones que Ruiz empleó para ilustrar su original y lúcido pensamiento sobre el arte cinematográfico y sobre la cultura en general, quedando estas cuestiones reservadas para una posterior publicación, esta vez bajo la forma de libro.

RUIZ, Raúl, Poética del cine, Editorial Sudamericana, 2000.

RAOUL RUIZ : Ses trois premiers films en France

Une incursion dans la fabrique des sortilèges et des envoûtements...

- La vocation suspendue (1977) : les querelles idéologiques qui agitent la communauté religieuse d’un abbé soupçonné d’être "agent double"... (film adapté de l’oeuvre de Pierre Klossowski)

The suspended vocation - La vocación suspendida

- L’hypothèse du tableau volé (1979) : un collectionneur tente d’élucider le mystère qui entoure les tableaux d’un peintre inconnu du XIXème siècle... (film adapté de l’oeuvre de Pierre Klossowski)

The hypothesis of the stolen painting - La hipótesis del cuadro robado

- Les trois couronnes du matelot (1983) : un marin raconte sa vie et ses voyages à un étudiant recherché pour meurtre, contre la somme de trois couronnes danoises...

Three crows of the sailor - Las tres coronas del marinero

BONUS :

DVD 1 : LES TROIS COURONNES DU MATELOT "Un voyage fantastique" (30 mn) – entretien avec Raoul Ruiz par Jérôme Prieur DVD 2 : LA VOCATION SUSPENDUE et L’HYPOTHESE DU TABLEAU VOLE "Du Chili à Klossowski" (30 mn) – entretien avec Raoul Ruiz par Jérôme Prieur

Avec ces trois films devenus cultes, Raoul Ruiz, réalisateur chilien exilé en France depuis 1974 alors qu'il était conseiller cinématographique de Allende, a mis en place un style, un réseau de thèmes et d’obsessions, un art de la mise en scène qui multiplie les références et les brouille d’une façon aussi maîtrisée qu’inspirée, pour faire place à l’imaginaire, au fantastique et au rêve perpétuel... Envoûtant...

http://marcelproust.blogspot.com/2007/04/klimt.html

A trailer of "Klimt" directed by Raoul Ruiz with John Malkovich in the titularl role. It premiered at some European film festival last year but I think it didn't get good reviews. Another video with nice music here.

VER:

Video of Raoul Ruiz at the University of Aberdeen

Video of Raoul Ruiz at the University of Aberdeen

November 27, 2006 12:17 PM
Tags: Film, Filmmakers, Interviews, Video

Todo Raúl Ruíz:

http://www.lecinemaderaoulruiz.com/pages/accueil.php?pageactualite=actualite.html

actualité

2007

> Du 16 au 25 mars L'Association des Rencontres Cinémas d'Amérique latine (ARCALT) de Toulouse présente dans le cadre de son Festival une retrospective Raoul Ruiz (avant l'exil et retour).

A cette occasion le blog de l'émission cinéma de Radio Campus Toulouse : Klr-Obscur, met à disposition une interview de Raoul Ruiz : Brève rencontre avec Raoul Ruiz datant du 8 mars et enregistré à la Cinémathèque de Toulouse.

Ecouter l'entretien (nécessite quicktime player).

> Au mois de mars la Cinémathèque de Toulouse propose une retrospective Raoul Ruiz.

> La web radio de France Culture met à disposition de ses auditeurs, dans le cadre du Ciné-club de Jean Douchet, une émission enregistrée le 15 janvier 2007 autour de Trois vies et une seule mort de Raoul Ruiz.

> Raoul Ruiz présente le 10 et le 28 janvier Los Cinco Sentidos, pièce radiophonique en trois actes sur Gabriela Mistral (voir aussi le projet de film La Mistral ), réalisée à l'occasion du cinquantième anniversaire de la mort de l'écrivaine. Pour ceux qui n'habitent pas à Santiago du Chili, et ne peuvent pas écouter Radio Concierto sur les ondes, rendez vous sur le site de la radio où vous pourrez écouter la pièce, ainsi qu'une interview de Raoul Ruiz.

2006

> La sortie de Poétique du cinéma 2 chez Dis Voir, et un mot d'ordre : Retournons aux cavernes !.

> Le 16 septembre la chaîne Mezzo propose Chronique d'une mise en scène, un film que Raoul Ruiz a réalisé lorsqu'il mettait en scène Médée à l'Opéra de Lyon.

> James Callanan le Chef opérateur de (entre autres) Miotte vu par Ruiz, met à disposition sur son site une bande-annonce du film.

> L'Université d'Aberdeen et son Center for Modern Thought ont reçu Raoul Ruiz le 13 juin dernier. Une vidéo de l'intervention de Ruiz est disponible sur le site, dans laquelle il développe (en anglais) des principes de sa Poétique du cinéma.

> Raoul Ruiz a de nombreux films en projet : Dialogue de jansénistes, Mademoiselle Christine, La Mistral, Le Sens de la nuit, Lapidatio, Love and virtue, Blind man bluff, Les Portes de la lumière, ainsi qu'une série de dix petits films basés sur des contes chiliens et financée par la télévision chilienne (qui devrait donner ensuite 4 longs métrages).

> La sortie du DVD de Klimt début novembre 2006.

> l'Institut National de l'Audiovisuel, met à disposition (pour la somme de 5 euros), Microfilms, un entretien de Raoul Ruiz avec Serge Daney datant du 19 mars 1989.

> Le 26 juillet 2006, pour souhaiter un bon anniversaire à Raoul Ruiz, France Culture a rediffusé une émission (datant du 11 septembre 1990) : Entre baroque et fantastique : Raoul ruiz. Avec les interventions de Raoul Ruiz, Benoit Peeters, Jean-Berbard Guillard, Alain Riou et Sylvain Thirolle. Ecouter l'émission.

> Parmi les 100 000 émissions radio télé mises à disposition gratuitement par l'Institut National de l'Audiovisuel, on peut découvrir deux émissions concernant Raoul Ruiz et la mise en scène de La vie est un songe (1986) d'après Calderon de la Barca au Festival d'Avignon : une présentation par Raoul Ruiz des éléments de la pièce, et une interview par France Roche, accompagnée d'extraits de la pièce.

> Un entretien en images avec Raoul Ruiz enregistré pour l'émission Off the record est visible sur le site de la Cinémathèque virtuelle du Chili (en espagnol).

> À partir du 15 mai 2006, Raoul Ruiz présente sa mise en scène d'une pièce de théâtre de Benjamín Galemiri Infamente Electra au Teatro Camino (Peñalolén, Santiago). Des présentations de la pièce sont prévues en Italie et à Paris prochainement.

> La sortie en France de Klimt le 26 avril 2006. A cette occasion la revue Positif publie un entretien avec Raoul Ruiz, un autre avec Ricardo Aronovitch, ainsi qu'un très bel article de Guy Scarpetta.

> Le 16 mars 2006, sortie d'un coffret deux DVD édité par Blaq Out, comprenant trois films : La vocation suspendue, L'hypothèse du tableau volé, Les trois couronnes du matelot.

> Le 26 janvier 2006, peu après l'élection de Michèle Bachelet à la présidence du Chili, Raoul Ruiz s'exprime sur son pays d'origine, le cinéma et la nouvelle présidente, dans un entretien accordé au Nouvel Observateur : Ma présidente.

2005

> La série Cofralandes, rhapsodie chilienne est disponible en téléchargement sur le site de de la Cinémathèque Virtuelle du Chili.

> Retrospective à la 11ème Biennale de l'Image en Mouvement de Genève (du 11 au 19 Novembre 2005).

> Le 18 novembre 2005, l'Ecole normale supérieure Lettres et Sciences humaines a remis les insignes de Docteur Honoris Causa à Raoul Ruiz. Pour écouter l'éloge de Raoul Ruiz par Jean-Loup Rivière, Professeur des universités et l'intervention de Raoul Ruiz : Le site de l'Ecole Normale Supérieure de Lyon.

> Raoul Ruiz: On Tuesday 13th June, Mr Raoul Ruiz, the distinguished film director spoke to us in broad terms about his work in film (he has directed almost 100 films) and film theory (he is the author of a multi-volume book entitled "The Poetics of Cinema").

A video archive of this talk is available. Please select a link below based on your connection speed.

Centre for Modern Thought · School of Language & Literature

University of Aberdeen · King's College.

Ver: http://www.abdn.ac.uk/modernthought/video/ruiz300.shtml

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, Profesor de Antropología Filosófica en la Escuela de Medicina y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net Secretario de Redacción de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de a PUCV, Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires; Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado.

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Los anormales; Foucault y la genealogía de lo monstruoso.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

La primera de las figuras de lo que Foucault llama el monstruo humano es el que trasgrede la ley. La noción de monstruo es así – en principio - esencialmente una noción jurídica , jurídica en el sentido amplio del término, claro está, porque lo que define al monstruo es el hecho de que, en su existencia misma y su forma, no sólo la violación del pacto cívico, sino también de las leyes de la naturaleza-. Es, en un doble registro, infracción a las leyes en su misma existencia. El campo de aparición del monstruo, por lo tanto, es un dominio al que puede calificarse de jurídico, biológico y plástico. Por otra parte, el monstruo aparece en este espacio como un fenómeno extremo, límite, el punto de derrumbe de la ley y, al mismo tiempo, de la salud y lo natural. El monstruo es así excepcional, precisamente por su rareza, por su carácter de curiosidad de feria; lo que hace que un ser humano sea un monstruo no es sólo la excepción que representan en relación a la forma de la especie, sino el problema que plantea a las regularidades jurídicas (se trate de las leyes del matrimonio, de los cánones de bautismo o de las reglas de la sucesión). El monstruo humano combina lo imposible y lo prohibido1.

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Así en esta genealogía de lo anormal va a hacer su aparición la figura del individuo "peligroso" –al cual es imposible darle un sentido médico o un estatuto jurídico- y que no obstante es la noción fundamental de los peritajes contemporáneos. Al plantear hoy a la medicina la pregunta en sí misma insensata: ¿es peligroso este individuo? (pregunta que contradice un derecho penal fundado en la sola condena de los actos y postula una relación de implicación mutua y de naturaleza entre enfermedad e infracción), los tribunales están prolongando –a través de transformaciones que se trata de analizar- los equívocos de los viejos monstruos seculares.

El monstruo es la excepción por definición; el individuo a corregir es un fenómeno corriente. Tan corriente que presenta -y ésa es su primera paradoja- la característica de ser, en cierto modo, regular en su irregularidad. Por consiguiente, a partir de ahí también van a desplegarse toda una serie de equívocos. En primer lugar, esto: en la medida en que el individuo a corregir es muy frecuente, en la medida en que está inmediatamente próximo a la regla, siempre va a ser muy difícil determinarlo. Está tan exactamente en el límite de la indecidibilidad que difícilmente se podrá demostrar efectivamente que el individuo es incorregible. Primer equívoco.

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Otro equívoco es que, en el fondo, la persona que hay que corregir se presenta en ese carácter en la medida en que fracasaron todas las técnicas, todos los procedimientos, todas las inversiones conocidas y familiares de domesticación mediante los cuales se pudo intentar corregirla. Lo que define al individuo a corregir, por lo tanto, es que es incorregible. Y sin embargo, paradójicamente, el incorregible, en la medida misma en que lo es, exige en torno de sí cierta cantidad de intervenciones específicas, de sobreintervenciones con respecto a las técnicas conocidas y familiares de domesticación y corrección, es decir, una nueva tecnología de recuperación, de sobrecorrección. De manera que alrededor de este individuo a corregir, vemos dibujarse una especie de juego entre la incorregibilidad y la corregibilidad. Se esboza un eje de la corregible incorregibilidad, donde más adelante, en el siglo XIX, vamos a encontrar precisamente al individuo anormal. Ese eje va a servir de soporte a todas las instituciones específicas para anormales, que se desarrollarán en el siglo XIX. Monstruo empalidecido y trivializado, el anormal de ese siglo es igualmente un incorregible, un incorregible a quien se va a poner en medio de un aparato de corrección. Ése es el segundo antepasado del anormal del siglo XIX2.

El monstruo es, en el fondo, la casuística necesaria que el desorden de la naturaleza exige en el derecho.

Así se dirá que el monstruo el ser en quien leemos la mezcla de dos reinos, porque, por una parte, cuando podemos leer, en un único y mismo individuo, la presencia del animal y la de la especie humana, y buscamos la causa, ¿a qué se nos remite? A una infracción del derecho humano y el derecho divino, es decir, a la fornicación, en los progenitores, entre un individuo de la especie humana y un animal3

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El individuo a corregir. Es un personaje más reciente que el monstruo. Es menos correlativo a los imperativos de la ley y de las formas canónicas de la naturaleza que a las técnicas de encauzamiento con sus exigencias propias. La aparición del "incorregible" es contemporánea a la puesta en práctica de las técnicas de disciplina a la que se asiste durante los siglos XVII y XVIII en el ejército, las escuelas, los talleres, e incluso, un poco más tarde, en las familias mismas. Los nuevos procedimientos de encauzamiento (dressage) del cuerpo, del comportamiento, de las aptitudes, abren el problema de aquellos que escapan a esta normatividad que ya no es la soberanía de la ley.

La "interdicción" constituía la medida judicial por la cual un indiv