La emoción

La perspectiva psicológica acerca de la emoción nos dice que esta sirve como función adaptativa y puede verse como un mecanismo que señala situaciones favorables o perjudiciales para las preocupaciones de los individuos que las experimentan. Magda Arnold la define como la tendencia a aproximarse a aquello intuitivamente valorado como bueno (beneficioso) y de alejarse de lo valorado como malo (perjudicial).

Existen otras perspectivas teóricas acerca de la emoción además de la cognitiva, pero ésta es la perspectiva más integradora y la más útil para explicar emociones provocadas por productos..

El modelo de Desmet envuelve cuatro conceptos:

• Valoración
• Preocupación/interés
• Producto
• Emoción

Valoración

Una valoración es un juicio directo, automático, no-reflejo, del significado de una situación. Las valoraciones son susceptibles al cambio, diferentes personas pueden valorar una situación similar de manera diferente, por lo tanto experimentarán distintas emociones. Obviamente una misma persona puede valorar la misma situación de distinta manera en diferentes momentos o al mismo tiempo, lo cual provocará emociones distintas o mezcladas. El resultado de una valoración puede ser: el producto es beneficioso, perjudicial o neutro, esto resultará en una emoción agradable, desagradable o en la ausencia de emoción cuando el producto es percibido como no relevante para el bienestar personal.

En mi post sobre el Nokia N80 comentaba que por mis tareas profesionales necesitaba un nuevo teléfono con más prestaciones que el anterior. Pensaba que el tener este nuevo teléfono sería beneficioso y mantener el teléfono anterior sería perjudicial y por eso decidí cambiar de teléfono.

Preocupación

Desmet, citando a Nico Frijda, nos muestra que detrás de emoción siempre hay una preocupación o interés (concern), una preferencia más o menos estable por cierta gente, ideas, cosas, sabores, etc. Preferimos un estado del mundo por sobre otro. Un producto provocará emoción sólo si el producto afecta esta preocupación ya que las preocupaciones sirven como punto de referencia de las valoraciones, tema que trataré más adelante.

Las preocupaciones pueden ser:

• Metas
  • Utilitarias: estar comunicado en todo momento por medio de un teléfono
  • Sociales: impresionar a los compañeros con un nuevo teléfono móvil
  • Hedonistas: jugar con el móvil en tren
• Estándares: creencias, normas y convenciones acerca de cómo deben ser las cosas
• Actitudes: nuestros gustos y preferencias personales

En el post sobre el N80 comentaba que me molestaba presionar por error el botón de cancelar cuando quería borrar una letra al escribir un SMS. Esto me molesta porque me preocupa la eficiencia (meta utilitaria). Sin embargo, el teléfono no solo me disgusta, también me gusta porque saca buenas fotos con su cámara de 3,2 Megapíxeles (meta hedonista). Esto me provoca sensaciones mezcladas, como en esa canción de los Rolling Stones, Mixed Emotions.

Tipos de valoración

Existen diferentes procesos de valoración y la mayoría de ellos están relacionados con una preocupación o interés en particular:

• Atractivo: valoramos de acuerdo a nuestras actitudes gustos y preferencias. Una agenda Moleskine que nos gusta por su toque old-fashioned y literario.
• Adecuación: valoramos de acuerdo a la meta que el objeto nos ayudará a alcanzar. El producto nos sirve o nos servirá para alcanzar una meta (una agenda para que no olvidemos una cita).
• Legitimidad: valoramos de acuerdo a nuestra idea acerca de cómo deben ser las cosas. Valoramos positivamente el Moleskine por su simpleza y honestidad, pero también podemos valorarlo negativamente si pensamos que una agenda tan simple no debería ser tan cara.
• Novedad: este tipo de valoración no está relacionada con las preocupaciones o intereses sino con nuestros conocimientos y expectativas. Cuando un producto hace algo de una manera nueva, nos sorprende porque no sabíamos que algo podía hacerse así. Internet ya no sorprende como antes, pero recordemos la primera vez que recibimos un correo o reservamos un billete de avión por Internet. También puede sorprendernos cuando los productos rompen con nuestro modelo mental, pensemos la primera vez que vimos una bicicleta plegable, que además de livianas pueden ser sorprendentemente rápidas, a pesar de sus diminutas ruedas.

Como habíamos, dicho al mismo tiempo pueden darse diferentes tipos de valoración, algo puede parecernos bonito (positivo) pero de mala calidad (negativo).

Productos como estímulo emocional

Podemos distinguir tres tipos de productos:

• Productos como objetos: el estímulo en este caso proviene de la apariencia (look and feel) del todo o de un detalle en particular. Los productos como objetos se relacionan con las actitudes. Si nos gustan las formas redondeadas, puede gustarnos el New Beetle. Podemos pensar decenas de ejemplos, cuando hablamos de productos como objetos nos referimos a la apariencia de un producto que provoca una serie de reacciones. Puede gustarnos un determinado material o color, etc.
• Productos como agentes: los agentes son cosas que causan eventos o participan de ellos. Un artefacto que funciona mal es un ejemplo de un agente, a este producto se le puede reprochar malfuncionamiento (¡Que ruido que hace el aire acondicionado!) o una calidad que defrauda nuestras expectativas (precio, aspecto, packaging, etc). También cuando un producto provoca cambios en la sociedad puede tratárselo como un agente (armas de fuego, ordenadores, imprenta, etc). Los productos como objetos se relacionan con los estándares (el ordenador debe ser silenciosos, el coche debe ser seguro, la tipografía debe ser legible).
• Productos como eventos: un producto puede considerarse un símbolo de un evento cuando el usuario se anticipa al uso futuro o a la posesión del objeto. Muchos avisos comerciales sacan partido de esta tendencia natural de los seres humanos (conduce un BMW y te sentirás libre). El producto también puede simbolizar situaciones pasadas (un juguete de cuando éramos pequeños) y despertar emociones por medio de recuerdos o consideraciones acerca del pasado (donde había árboles ahora hay coches, el mundo va mal).

Tipos de emoción

Desmet sugiere, en la tradición de la psicología cognitiva, que la emoción puede ser vaticinada a partir del tipo de valoración, que a su vez en general está relacionada con un tipo de preocupación.

A partir de estos tipos de valoración, según Desmet las emociones provocadas por productos pueden ser de las siguientes clases:

• Instrumentales: son provocadas por productos que nos ayudan (o pensamos que nos ayudarán) a alcanzar un objetivo o una serie de objetivos. Un producto que nos sirve para alcanzar metas será valorado por su adecuación al objetivo y provocará satisfacción cuando nos sirve y frustración o decepción cuando no nos sirve para alcanzar nuestro fin. El objetivo puede no necesariamente ser un fin utilitario (usar un cajero automático), pensemos por ejemplo en el caso de una persona frente a una maleta de Louis Vuitton: si el objetivo de la persona es buscar la elegancia, la maleta puede valorarse positivamente por su adecuación al fin de ser elegante, la persona en este caso podría sentir deseo por el producto. Si por el contrario la persona está buscando una mochila para ir a Vietnam, la persona puede anticipar la sensación poco confortable de ir caminando por las calles de Hanoi con la maleta de Vuitton y experimentar la futura insatisfacción.
• Estéticas: todos los productos tienen una serie de características perceptibles, por tanto los productos pueden ser valorados a partir del grado de atracción que ejercen sobre nosotros. Cuando un producto nos gusta provoca atracción, cuando nos desagrada provoca disgusto.
• Sociales: valoramos los productos en términos de legitimidad de acuerdo a nuestras normas y sistema de valores. Un producto valorado como legítimo provocará admiración, mientras que uno percibido como ilegítimo provocará indignación.
  Una gran cantidad de objetos pueden asociarse a un grupo bastante homogéneo de usuarios, estos objetos forman parte de la cultura de este grupo (skates y scooters con un cierto tipo de jóvenes, coches alemanes con directivos de empresas, macs con diseñadores, etc) en este caso cuando valoramos el producto aplicamos nuestra valoración del grupo social asociado con el objeto.
  Por último, en cierta medida, tendemos a humanizar los objetos y los tratamos como si fueran agentes humanos, por eso podemos sentir indignación hacia ciertos tipo de cosas (armas de fuego), ya que de acuerdo a nuestras normas matar está mal. También podemos alabar un coche eléctrico ya que contribuye a cuidar el medio ambiente lo cual es deseable.
• De sorpresa: como en los demás aspectos de la vida, las sorpresas pueden ser agradables o desagradables. Nos agradará si el objeto que nos sorprende afecta positivamente alguna de nuestras preocupaciones (metas, estándares o actitudes). Un ordenador portátil con una batería que dure 3 días de uso continuo nos sorprenderá gratamente porque la eficiencia es una de nuestras preocupaciones. En cambio, y vuelvo a mi ejemplo favorito, el teléfono Nookia N80 es sorprendentemente malo, y lo valoro de esta manera porque espero más de Nokia (estándar de calidad). Al ser sorpresas, este tipo de emociones duran poco y los productos dejan de provocarlas una vez que nos hemos familiarizado con ellos.
• De interés: los productos que no se nos aparecen como un desafío estimulante nos provocarán aburrimiento. Aquellos que si nos estimulen de alguna manera, por ejemplo estimulando nuestra capacidad creativa, nos provocarán fascinación e inspiración.

El siguiente esquema es una visualización del modelo de Desmet.

Vale la pena tener en cuenta que el modelo de Desmet está pensado para la observación pasiva de los productos, por lo tanto puede no ser adecuado para describir el uso real de un objeto o una interface. Sin embargo nos ofrece un marco para pensar acerca de las emociones de una manera estructurada, no olvidemos que el modelo es una particularización de un modelo mayor: el modelo básico de emoción desarrollado por psicólogos tales como Roseman, Ortony y Lazarus.

Las emociones provocadas por productos son personales, temporales y a menudo ambivalentes. Lo interesante del modelo de Desmet es que nos muestra una relación dinámica entre diferentes factores: el proceso de valoración, el producto y las preocupaciones o intereses del usuario o poseedor del producto, un producto por si sólo no puede provocar ningún tipo de emoción.

Designing Emotions
P.M.A. Desmet (2002)
ISBN: 90-9015877-4

Los mitos de los que habla Papanek son:

1. El mito de que el diseño es una profesión
2. El mito de que los diseñadores tienen buen gusto
3. El mito de que el diseño es una mercancía
4. El mito de que el diseño es para la producción
5. El mito de que el diseño es para las personas
6. El mito de que el diseño soluciona problemas
7. El mito de que los diseñadores tienen habilidades especializadas que se desarrollan durante seis años de educación especializada
8. El mito de que el diseño es creativo
9. El mito de que el diseño satisface necesidades
10. El mito de que el diseño es temporal

La vehemencia y la urgencia con que Papanek resume las líneas básicas de su teoría – “lo único que hacen los hombres sanos es diseñar” – desestima cualquier confusión y se define claramente, a pesar de algunas contradicciones y tibiezas, como una furiosa declaración de principios acerca del rol social del diseñador y de la manera de llevar a cabo sus actividades.

Algunos de ustedes, seguramente querrán leer el artículo de Papanek, antes de seguir.

Aún cuando el epígrafe de Marx que inicia el texto se desdibuje, quizá de un modo en parte involuntario, coyuntural, interesa como punto de partida, o en realidad, como marco teórico:

Quieren que la producción se limite a las "cosas útiles", pero olvidan que de la producción de demasiadas cosas "útiles" resultan demasiadas personas "inútiles".
Karl Marx

De él se desprende que las necesidades no sólo responden a los “bienes útiles”, y aunque este punto haya quedado en parte al margen del artículo de Papanek, puede afirmarse que lo atraviesa de un modo transversal, al proponer al diseño como un factor de cambio entre dos modos opuestos de ver la vida: uno el de algunos diseñadores y educadores para el diseño que pretenden mantener alejados a los no profesionales y otro que justamente pretende que las personas participen en el desarrollo del diseño.

Edugrafología, aparecido en 1975, continúa la crítica a la profesión de diseñador formulada en su libro más conocido: Design for the Real World, aparecido en 1971, donde sostiene que todos los hombres (men en el original) son diseñadores y que el diseño es común a todas las actividades humanas, ya que incluso hornear un pastel de manzana es diseño. En Edugrafología Papanek mantiene esta visión y afirma que diseñar es un “atributo humano básico”.

En el manifiesto First Things First, publicado por Ken Garland y otros en 1964 (y renovado en 2000 por otro grupo de teóricos y diseñadores), podemos ver un esbozo embrionario y más moderado del contenido del artículo de Papanek. Garland formula la esperanza de que la sociedad se canse de “mercaderes de trucos, vendedores de status y persuasores ocultos”.
Papanek utiliza conceptos similares al hablar de un equipo de diseño formado por “tecnócratas, especialistas en venta y persuasores de moda”. En el pamfleto de Garland se ve la misma crítica que hace Papanek a la falta de implicación y responsabilidad social del diseñador, al derroche y a la dedicación del diseñador a propósitos triviales. Esta crítica también se hace explícita en escritos de otros autores como Herbert Spencer y Gui Bonsiepe. De Spencer podemos citar Las responsabilidades de la profesión del diseño, mientras que Bonsiepe cuenta con varios artículos críticos sobre estos temas, por ejemplo Diseño Industrial, funcionalismo y mundo dependiente o Vivisección del diseño industrial ambos recopilados en el libro Diseño industrial: artefacto y proyecto.

Según Papanek el diseño esta “alejado de las personas y del mundo real”, es clasista, trivial y aburrido. “Los de arriba no están en contacto con nosotros, los de abajo” afirma Papanek y de esta manera se ubica en el lado de “las personas que creen que el diseño ya no les sirve” evitando autodefinirse, aunque sea implícitamente, como diseñador.
Como reacción a esta separación entre el diseño y las personas, el establishment del diseño crea por un lado una enorme gama de nuevos rótulos para nombrar una actividad que en esencia no ha cambiado, y por otro lado, una actitud de aquí-no-ha-pasado-nada y sigamos adelante.

Papanek entiende el rol del diseñador como una función social, compartiendo en todo caso los términos planteados por Antonio Gramsci:

Todos los hombres son intelectuales, pero no todos los hombres tienen en la sociedad la función de intelectuales. (...) Cada hombre, considerado fuera de su profesión, despliega cierta actividad intelectual, es decir, es un ‘filósofo’, un artista, un hombre de buen gusto, participa en una concepción del mundo, tiene una consciente línea de conducta moral, y por eso contribuye a sostener o a modificar una concepción del mundo, es decir, a suscitar nuevos modos de pensar.
Antonio Gramsci. La Formación de los Intelectuales (1891–1937). Grijalbo, México, 1967.

Por tanto, la noción de Papanek respecto de que diseñar es un atributo humano básico y que el trabajo y la formación del diseñador deben ser desmitificados y desprofesionalizados, toma relevancia en cuanto extrae al diseñador de su postura elitista y lo introduce en el seno de la sociedad, o más precisamente, en el corazón de su verdadera función social (diseñar para la necesidad).
Retomando la idea de que “todos somos diseñadores”, uno de los cuestionamientos centrales del artículo se relaciona con la especificidad del trabajo del diseñador, al cual Papanek reduce a unas cuantas nociones básicas o trucos del oficio.

Su texto tiene la forma de una profunda crítica social, cuyo propósito inequívoco es colaborar con la transformación de un modo de pensar y de actuar. Por eso vale la pena detenerse en su denuncia del “monopolio de conocimientos” ejercido por el “establishment del diseño”, así como en la manipulación del lenguaje y de los ámbitos de influencia, que el diseño gráfico, el diseño industrial y la publicidad necesitan tomar por asalto y cercar para recrear sus mitos.
La crítica de Papanek es clara y detallada, entonces se puede afirmar que el discurso de Papanek no se inscribe en aquello que Pierre Bourdieu, en su libro Sobre la televisión, denomina materialismo de poca altura intelectual, una variedad de pensamiento asociada a la tradición marxista que no explica nada, que denuncia sin sacar nada a la luz.
Sin embargo, también cabría preguntarse si el tono de diatriba y de intenso sarcasmo que atraviesa cada línea acaso no conspira contra sus propios argumentos y elementos teóricos – en el sentido que distrae o distorsiona la lectura.

La educación para el diseño se encarga de la aceptación y la invención de “mitos que mantiene el público acerca del diseño”. Aquí Papanek no habla de personas sino de público, Papanek parece sugerir la existencia de algún tipo de espectáculo, tal vez se trate de la discusión acerca del diseño: sobre qué es y qué hace el diseño. Si aceptamos esta interpretación, entonces estos temas no interesan a “las personas”.

El diccionario de María Moliner ofrece dos significados para la palabra mito. El primero se trata de una leyenda simbólica de carácter religioso y el segundo hace referencia a una cosa inventada por alguien, que intenta hacerla pasar por verdad, o una cosa que no existe más que en la fantasía de alguien. El uso que Papanek hace de la palabra mito se inscribe en la segunda acepción.
Sobre un mito se vuelve más difícil discutir que sobre una situación de la cual se dice que no es verdadera. Papanek utiliza mito quizás para evitar hablar de mentira o fantasía, y por medio de este recurso retórico, Papanek podría estar evitando la discusión sobre la exactitud de sus afirmaciones (la existencia de los mitos), para centrar la atención sobre la crítica.
Haciendo referencia al segundo mito Papanek escribe: “El mito de que los diseñadores tienen buen gusto. Oficialmente, es cierto que parece que los diseñadores tienen buen gusto (aunque vaya uno a saber qué se quiere decir con eso)”, esta vaguedad parece concientemente buscada para evitar el análisis, la frase casi carece de sentido; aún así aquello que se quiere denotar resulta evidente.

Sabemos, como lo expresa Roland Barthes en Mitologías, que “el mito es un valor: basta con modificar sus circunstancias, el sistema general (y precario) en el que se asienta, para regular más o menos su alcance”. Aún así, los casi treinta años transcurridos desde la publicación de Edugrafología evidencian que, para aquel que los admita como tales, los mitos enumerados por Papanek no solo siguen existiendo sino que han sido fortalecidos, basta comprobar la existencia de las constantes muestras de diseño gráfico que se montan en todo el mundo, los premios que se otorgan y la popularidad de las academias y escuelas de diseño.

Dentro de los mitos que el autor señala, toman particular relevancia aquellos que tienen que ver con la resolución de problemas o necesidades humanas, dado que forman parte de la columna vertebral de su teoría. Con algo de indulgencia y mucho de feroz ironía, Papanek nos dice que los escasos problemas o necesidades que el diseño se ha preocupado por resolver, a partir de imperativos éticos y morales, han sido creados por la propia disciplina. Papanek pone los ejemplos de las sillas de Frank Lloyd Wright o la Kugellicht de la Bauhaus para sugerir la poca idoneidad de estos diseños en cuanto a ergonomía y utilidad práctica.
En Papanek vemos una visión adelantada de crítica al diseño que iba a venir años después. Esta crítica la retoma Otl Aicher, quien en el marco de una crítica a la posmodernidad en su libro El mundo como proyecto, expone la inutilidad para servir bebida de la tetera de Aldo Rossi y la aparición de “útiles inútiles” determinados por la supeditación de la función a lo estético, que se vuelve un fin en si mismo.

La interacción de los diseñadores con las personas comunes, la investigación de intereses y necesidades, la predisposición del diseñador a supeditar su trabajo a otro tipo de prioridades, son algunas de las soluciones, “maneras de devolver el diseño al cauce central de la vida”. Resulta difícil entender cómo es posible que el autor, en su primera propuesta, se pregunte en voz alta, por qué no hay más diseñadores trabajando para los sindicatos o para “grupos autónomos de peatones”, en lugar de hacerlo para la industria. Al hacerse esta pregunta Papanek deja de lado leyes básicas de la economía que no pueden ignorarse, como la de la oferta y la demanda, y que por supuesto sí son cuestionables, pero que en la práctica funcionan como el paradigma ineludible a tener en cuenta.

Con todo, su idea de la creatividad como “síntesis y no como clonación” es una de las más interesantes del texto. En un sentido dialéctico, plantea no sólo una plataforma de trabajo altamente provechosa para el diseñador, sino un modelo de relación con el consumidor que establece referentes móviles. Es decir: lo que manda no es el mercado, sino que hay una serie de factores que se interrelacionan y dan como resultado determinado producto, cuyos objetivos deberán depender de las necesidades del momento, de sus proyecciones, incluso del ideal que se persiga.

Foucault sostiene que:

[se puede] imaginar fácilmente una cultura donde el discurso circulase sin necesidad alguna de su autor, [por tanto], los discursos, cualquiera sea su status, forma o valor, e independientemente de nuestra manera de manejarlos, se desarrollarían en un generalizado anonimato.
Michel Foucault. ¿What is an author? (1969). Extraido de Critical Theory since 1965

El diseño también es una forma de discurso, entonces cabe entonces preguntarse, con Foucault: “¿Qué importa quién habla?” Es decir: ¿importa quién es el autor, y sobre todo, importa en el diseño? ¿No se trata, como sugiere Papanek, sólo de una cuestión de ego, de una forma de atribución – y de valoración – equivocada? ¿No se trata el diseño apenas de una función (social)?

A modo de conclusión

La forma en que hoy el diseño se cierra sobre sí mismo, construyendo eufemismos, manipulando rótulos, trabajando sobre conceptos inocuos, complotando en pos de una indudable "etnocentricidad hedonista", es evidente que tres décadas después de su escrito no hace otra cosa que agigantarlo dramáticamente. El diseñador está cada vez más - pero lo ha estado durante todo el siglo XX- por encima de aquello que produce, muchas veces incluso por fuera.

Se puede decir que Papanek ve en el diseñador – su propio colega, por otra parte – un pariente degenerado de aquel estereotipo ciudadano que Walter Benjamin, recreando al controvertido París de Baudelaire de mediados del siglo XIX, apodara flaneur: el sujeto que se introduce en la multitud sólo para observarla, para mantenerse al margen y reconocer fisiologías, aquel que “va a hacer botánica al asfalto”, el que toma las cosas al vuelo “y se sueña cercano al artista”.
El modelo se acomoda a la perfección al phisique du rol del diseñador, pero lo cierto es que el oficio de éste último se parece muy poco al que inspiró la figura lógica del detective y cambió para siempre el corpus literario moderno. Según Papanek, la mayor parte de los diseñadores se dedica a diseñar “sólo para minorías reales o inventadas”, lección de esnobismo o crueldad que sin duda debería contradecir sus presupuestos básicos.
Para Papanek el diseñador no puede ser un flaneur, un observador pasivo y de guante blanco: su deber, su función, no es tanto la de diseñar como la de accionar en el interior de la matriz social. De allí la preocupación de Papanek por que los usuarios y los diseñadores formen coaliciones, por no fabricarle a los consumidores nuevas necesidades, por no alimentar su adicción a los productos, en última instancia por lograr que cada individuo intervenga activamente en los distintos procesos creativos de los que podría participar.

El proverbio chino que Papanek cita al final de su artículo, sintetiza, con todas sus características – humanismo, sencillez fáctica, cierta dosis de indispensable ingenuidad –, los postulados esenciales que recorren todo el texto:

Oigo y olvido,
veo y recuerdo,
hago y comprendo.

La idea de que por medio del trabajo del diseñador “cada vez más individuos diseñen sus propias experiencias, servicios, herramientas y artefactos”, formulada en la parte final de texto, aleja positivamente al diseño de su parentesco del arte y le otorga definitivamente un carácter social.
Papanek ve en el usuario – las personas – el complemento social del diseñador. El diseñador debe buscar la función que los artefactos cumplen para la sociedad y el uso que ésta hace de estos artefactos. En la visión de Papanek no hay lugar para el individuo creador ególatra: todos los hombres son diseñadores.

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Edugrafología fue publicado originalmente en Iconographic Nº9 (Croydon, Inglaterra) en 1975 y recopilado en Fundamentos del diseño gráfico

Gracias a José María Brindisi por su invalorable ayuda en la escritura de esta entrada

La historia de Pevsner me hizo acordar a La Historia Argentina que me fue impartida en la escuela primaria: primero apareció tal patriota, que derrotó al invasor inglés, luego llegó otro patriota, quién decidió, junto a otros patriotas, que era conveniente independizarse de España. Más tarde apareció ex nihilo el héroe nacional, San Martín, que cruzó los Andes, liberó a Chile y Perú, llegó a Colombia y se encontró con Bolívar (el anti-héroe), quien, vaya a saber por qué extraña razón, no compartía el ideal sanmartiniano y no estaba dispuesto a trabajar junto al Gran Capitán. En fin, así siguió la historia hasta la conquista del desierto patagónico por parte del Gral. Roca y la consecuente erradicación de poblados indígenas. Y así nació Argentina.

El modelo de enseñanaza de la historia argentina, es el mismo que utiliza Pevsner en su libro, el más clásico de los clásicos de la historia del diseño. El modelo es simple: héroes que estipulan un camino y nuevos héroes que ensanchan y prolongan ese camino, el progreso es una ruta diseñada por iluminados.

Pevsner compone un canon para el diseño y la arquitectura, donde se inscriben los nombres de los héroes, tal como hizo Harold Bloom con la literatura en “El cánon occidental”. Una vez definido el cánon, la historia futura se limitará a la aprobación o el rechazo del mismo canon. Un ejemplo de rechazo al cánon es el libro “¿Quién teme al Bauhaus feroz?” de Tom Wolfe. También podemos ver el rechazo al canon que se da en el diseño posmodernista: si el modernismo es racional, el postmodernismo es irracional, si el modernismo es honesto el postmodernismo es frívolo. Si Pevsner establece un canon donde manda la función, los postmodernos, entonces, redefinen el concepto de función. Por ejemplo como sucede en el caso de archifamoso exprimidor Salif de Stark, que más que un exprimidor para exprimir zumo es un exprimidor para ser incluido en una lista de regalos de boda.

A veces el tono de lirismo que utiliza Pevsner, en especial en el uso de los adjetivos, se hace difícil de tolerar. Un ejemplo: hablando de un puente, Pevsner escribe:

…pura energía funcional lanzándose en una curva gloriosa para conquistar los 700 pies que medía entre las dos márgenes del profundo valle.

El espíritu calvinista que se advierte a lo largo del libro se hace explicito en el comentario sobre el simbolismo, el cual puede ser “un esfuerzo” hacia la santidad. Pevsner ve en Van Gogh un ejemplo de este esfuerzo: fuerte, autodisciplinado y exigente, en resumen, un exponente cabal del ethos protestante. Vale la pena recordar que Van Gogh se pintó en un autorretrato como un Cristo, o como un Buda. Esta virtud calvinista conduce a la realización del Movimiento Moderno del siglo XX.

Esta no es la única conexión del movimiento moderno con el arte. Hablando de la fábrica de turbinas de Behrens, Pevsner escribe, siempre manteniendo el tono lírico mencionado anteriormente:

El resultado es una perfecta obra de arte, tan finamente equilibrada que sus enormes dimensiones no se captan, a menos que se compare con las personas de la calle.

¿Obra de arte? ¿Es el equilibrio de las dimensiones el criterio para evaluar un edificio? Pevsner no dice nada más acerca del “edificio más importante que se diseñó antes de la guerra”. Nada acerca nada de la eficiencia del edificio, nada acerca de las mejoras para los obreros que trabajasen allí, ni acerca de la integración del edificio con su entorno, ni por supuesto nada acerca de temas mundanos, como la capacidad de un edificio para conservar el calor en invierno y mantener el fresco en el verano.

A pesar de su concepción de la historia como una carrera de relevos, el libro merece la pena ser leído, sin dudas, aunque sea por la significación histórica que tuvo, y tiene, para el diseño y la historia del diseño.

“Pioneros del diseño moderno”
Nikolaus Pevsner
Ediciones Infinito, Buenos Aires, 2000

Disponible en Google Books

Al principio me sorprendió que Giedion dedicase tantas páginas en el inicio de su libro a la representación del movimiento, pero luego entendí aquello que, creo, se proponía mostrar. “La realidad nunca puede ser enfocada directamente. La realidad es demasiado vasta y los medios directos fallan.” dice en los comentarios iniciales de la primera parte. La historia de la representación del movimiento se vuelve, entonces, la historia de la comprensión del movimiento, de la manera de abarcar la realidad para comprenderla y dominarla. Para representar se necesita primero comprender y después explicar, si estudiamos cómo se representaban las cosas en el pasado, entenderemos también cómo se comprendían las cosas.

Giedion, se propone hacer una historia anónima, de sucesos cotidianos, que nunca pueden ser vistos como insignificantes. Sin embargo comienza con el tema del movimiento, que sin duda es uno de los grandes temas, que ocupó y sigue ocupando a filósofos y científicos (teoría del caos en matemática por ejemplo). El movimiento fue motivo de varias censuras y procesos a Galileo; el movimiento, la causa copernicana, fue el leitmotiv de la lucha, no sólo entre un científico y la iglesia sino entre la razón y el dogma, entre la socialización del conocimiento y la jerarquía eclesiástica. Creo que este inicio también tiene mucho de alegoría.

Me resultó especialmente interesante el comentario acerca de las razones por las cuales los antiguos no se interesaban por la mecanización. En su tiempo, los romanos podrían haber dado mayor velocidad a los vehículos o incluso haber inventado el molino, ya en la era romana se conocían los principios y medios utilizados por Evans, el inventor del molino de harina, en 1783. Giedion explica esta falta de interés de los romanos diciendo que la actividad inventiva estaba enfocada a lo milagroso y no a la producción. Esto da a entender que una cultura tiene límites en cuanto a las capacidades de imaginación de uso para un artefacto, límites que están definidos por los valores y creencias de la cultura donde estos existen. De esto se desprende que la aplicación de la mecanización se inscibe dentro de un marco cultural.

Giedion ofrece el ejemplo del “Flautista de Vaucanson”. Este sorprendente autómata tenía, además de varias otras características antropomórficas, unos dedos animados cuyas puntas de cuero abrían y cerraban los orificios de la flauta. Recién cuando Jacques de Vaucanson fue nombrado Inspector de las Manufacturas de Seda, se orientó a tratar de mecanizar la producción. En 1740 Vaucanson inventó un telar, que en cierta manera era parecido a los que funcionaban casi dos milenios antes en Alejandría. El telar de Vaucanson no tuvo consecuencias hasta que en 1804 Jacquard inventó el autómata tejedor. Giedion explica por qué las invenciones de Vaucanson no llegaron a nada en el siglo XVIII: la idea de la mecanización era simplemente imposible en la Francia católica del Ancien Rêgime. El cambio se produjo en el siglo XIX gracias al cambio en la orientación de lo religioso a lo utilitario.

Giedion afirma que el ser humano, al tener negada la facultad de mantener la mano permanentemente activa, desarrolla la mecanización. Este comentario sobre la mano me hizo pensar en que en 1948 Giedion habla sobre la causa de la mecanización de una manera similar a la de paleontólogos y arqueólogos de hoy en día, adoptando la visión de que la especie humana dejó de evolucionar somáticamente para evolucionar técnicamente (ver por ejemplo el libro Planeta Humano de Eduard Carbonell).

Giedion utiliza la famosa cerradura Yale para explicar la relación de cosas procedentes del pasado con los adelantos técnicos. La cerradura Yale procede, de manera embrionaria, de mecanismos desarrollados en el antiguo Egipto. ¿Qué sucede cuando la construcción de un mecanismo tan antiguo se mecaniza? Quizás la respuesta a esta pregunta se encuentra en los capítulos sobre la agricultura y el pan. En estos capítulos se tratan los aspectos más ocultos del significado del cambio de la artesanía a la mecanización. Estos capítulos son fundamentales en el trabajo de Giedion.

El labrador ha sido desde el origen de la agricultura un eslabón de unión entre los hombres y la naturaleza; debido a que el agricultor está en contacto con lo orgánico: el suelo, las plantas y los animales. Ya desde los tiempos de Homero se ensalza la misión del campesino, pero la llegada del arado rompe con el ideal del campesino como eslabón básico de un poblado. La mecanización cambió los medios de producción y de distribución y con estos cambios llegó la especialización en forma de monocultivo o de la cría de una ganadería específica.

La examinación de la llegada de la mecanización a la producción de pan también es relevante para el tema de lo orgánico. La mecanización trajo consigo una harina blanca e inmaculada pero a la vez artificial y poco nutritiva. El añadir belleza y brillantez restaba calidad al producto. La mecanización permitió el horneado de un pan totalmente uniforme pero insípido. A esta uniformidad iba acompañada una creciente importancia dada al aspecto, unida a la demanda por una calidad de “recién hecho”. Giedion se lamenta: el pan ya no es lo que era, la mecanización ha devaluado el carácter del pan y lo ha convertido en un artículo de lujo lleno de artificios.

El análisis de Giedion sobre las desventajas de la mecanización es hoy día, a casi sesenta años de su publicación, tan actual como entonces. La mecanización permite la fabricación y preparado de alimentos dañinos para la salud. El presidente de la Nación Más Poderosa de la Tierra ha llegado – también – a declarar la guerra a la obesidad. Según una noticia aparecida en el diario inglés The Guardian, en EEUU en 2001 murieron 300.000 personas a causa de problemas relacionados con la obesidad. Durante los últimos años, en Europa y EEUU ha aparecido una agricultura denominada orgánica, que está relacionada con la percepción del público de que las verduras y frutas industriales se han vuelto peligrosas debido a los pesticidas y fertilizantes utilizados en su cultivo, una consecuencia directa de la mecanización de la agricultura.

El capítulo sobre los mataderos se inscribe en un enfoque similar. La muerte de los animales sucede tan rápido que apenas genera emoción alguna. Giedion se sorprende acerca de la absoluta neutralidad del acto de la muerte en los mataderos. Apenas tres años después de la liberación de Auschwitz, Giedion traza un lúcido paralelismo entre el transporte de animales y el aniquilamiento de seres humanos durante la segunda guerra mundial, llevado a cabo con diestra neutralidad y altos niveles de mecanización y eficiencia.

La idea de equilibrio atraviesa el texto de un modo transversal, y se explicita en la conclusión. Se trata de equilibrio entre la realidad interior y la exterior, entre lo orgánico y lo mecanizado, entre lo natural y lo tecnológico. Como salida a los dilemas, Giedion propone la subordinación de la mecanización a las necesidades humanas. Dicho en términos de Papanek: Giedion propone una mecanización a escala humana.

Lamentablemente el libro está agotado tanto en castellano como en inglés, pero se pueden conseguir ejemplares usados en Amazon.com.

“La mecanización toma el mando”
Gustavo Gili, Barcelona, 1978

“Mechanization Takes Command”
Oxford University Press, Reading EEUU, 1948